Konteksty. Polska Sztuka Ludowa – Jacek Jan Pawlik, ŹRÓDŁA, SYMBOLIKA I ZNACZENIE TAŃCA AFRYKAŃSKIEGO

Kategoria: Przedruki
Publikacja za zgodą autora i redakcji.

        „Tańczę, więc jestem” – powiedział kiedyś senegalski poeta i polityk Leopold Sedar Senghor, naśladując słynne kartezjańskie „Cogito, ergo sum”¹, wyrażając w ten sposób przekonanie, że Afrykanin określa siebie przez taniec, że cały jego byt zależy od tańca i że jest ukierunkowany na taniec. Faktem jest, że Afrykanie lubują się w wymiarze motorycznym, że życie w Afryce nie jest do wyobrażenia bez tańca, że w sytuacjach nieformalnych można zauważyć tendencję do uzewnętrzniania emocji rytmicznym ruchem ciała. Taniec pokazuje ludzką radość, odzwierciedla świeżość życia i prowadzi do rozładowania napięć. Niemniej, wszelkie tego typu stwierdzenia należy przyjmować z wielką ostrożnością, bowiem niemożliwe jest wypowiadanie się o mieszkańcach całego kontynentu, bez robienia zbyt ryzykownych uogólnień².

       Szwajcarski teolog i misjolog, Walter Bühlmann, wyraża zachwyt Afryką następującymi słowami: „Bez tańca i bębnów Afryka nie byłaby Afryką. Tego nie można przedstawić, to trzeba przeżyć”³. Na pierwszy rzut oka wydawałoby się, że powiedzenie to zawiera w sobie odcień etnocentryzmu, bowiem wyczuwa się w nim spojrzenie obcokrajowca, zwracającego w pierwszym rzędzie uwagę na odgłos bębnów⁴. Jednak dźwięk bębnów w Afryce zawsze coś oznacza. Bębny wskazują na święto, przywołują na myśl odprawiający się obrzęd, ogłaszają zabawę. Dźwięk bębnów to nie jedynie przygrywka do tańca, ale już sam taniec.

       Muzyka i rytm ściśle wiążą się z tańcem. Swoje świadectwo o umiłowaniu muzyki, tańca i rytmu wyraża malawijski polityk, D.K. Chisiza, następującymi słowami: „Muzyka tkwi głęboka w naszych piersiach, nasze nogi są wypełnione tańcem, podczas gdy nasze ciała drżą rytmicznie. Właściwe określenie dla Afryki powinien brzmieć: ‘Kraj muzyki, tańca i rytmu’. To potrójne zjawisko jest prawdziwą przyprawą naszego życia”⁵. Połączenie rytmu (dźwięk bębnów), muzyki (przede wszystkim śpiewu⁶) oraz tańca (ruchu) stanowi klasyczną wręcz triadę, ale w rozumieniu Afrykanów nie zawsze podobne połączenie elementów jest uświadamiane. W większości języków afrykańskich jedno słowo może oznacza zarówno taniec jak i muzykę, tak bowiem muzyka i taniec są ze sobą ściśle związane. W innych przypadkach podkreśla się sposób tańczenia w odniesieniu do rytmu: dreptać, skakać, przesuwać się, nie używa się zaś słowa ‘tańczyć’. W innych jeszcze przypadkach to samo słowo używa się na określenie tańca i związanego z nim rytuału⁷.

       Niniejszy tekst jest próbą zarysowania pewnych charakterystyk tańca w Afryce: jego źródeł, symboliki i znaczenia. Autor zdaje sobie sprawą z niemożliwości pełnego zrealizowania takiego zadania. Stara się sformułować cechy ogólne, odwołując się do licznych przykładów. Niemniej, świadomy jest, że niemożliwe jest całościowe przedstawienie tematu, bowiem nie ma wspólnych elementów, które odpowiadałyby wszystkim tańcom afrykańskim, co zresztą świadczy tylko o ich bogactwie.

       1. Źródła tańca afrykańskiego

       W tańcu wyraża się cała egzystencja ludzka. Rytmy i gesty spełniają instynktowne pragnienie powrotu do doświadczenia płodowego, bowiem to właśnie płód żyje w świecie stałych, wewnętrznych dźwięków słuchając bicia swojego serca oraz serca matki. Dziecko przed narodzeniem żyje w przytłaczającym świecie dźwięków synkopowych. To środowisko dźwięków i rytmów, z którym mamy do czynienie już przed narodzeniem wskazuje, że dźwięk i rytm są u zarania życia⁸. Społeczeństwa tradycyjne odpowiedziały spontanicznie na wewnętrzne ruchy ciała i na wewnętrzne pulsowanie życia naśladując odczuwalne rytmy i ruchy swego naturalnego środowiska. Powiązanie życia i tańca wyraża jeden z zakazów kobiety ciężarnej ludu Basari, który zabrania jej tańczenia. Kobieta ciężarna bowiem nosi w sobie płód, który już tańczy. Życie jest nie tylko praźródłem rytmu, ale również i tańca, szczególnie w Afryce, gdzie dominuje witalizm, polegający na umiłowaniu życia i pragnieniu jego przekazywania.

       Teoretycy tańca wskazują, że taniec pochodzi z pragnienia naśladowania typowych zachowań człowieka. Zależy on więc w dużej mierze od wykonywanej pracy oraz innych zajęć codzienny. Zależy on również od czynników zewnętrznych, takich jak ukształtowanie terenu, dostępność przestrzeni, usytuowanie miejsca zamieszkania oraz rozumienie czasu. Światowej sławy francuski etnomuzykolog i afrykanista, André Schaeffner, wskazuje na ścisłą zależność pracy, rytmu, ruchu i muzyki. Pisze: „...z jednej strony istniejące już instrumenty muzyczne mogą wpłynąć na wydajność pracy (starożytne ugniatanie miąższu w takt podwójnego aulosu, poruszanie wiosłami w takt fletu, ciężkie roboty Murzynów w rytmie bębnów lub małych harf); z drugiej strony zaś rytm daje się wyegzekwować przy pomocy ciała lub przy pomocy samych narzędzi pracy (moździerz, łopata, wiosło), co może stać się źródłem muzyki instrumentalnej na tej samej zasadzie jak są źródłem tańca: narzędzia takie jak moździerz lub kowadło, których drzewo lub metal dźwięczą niezmiennie pod uderzeniami tłuczka lub młotka czy specjalne przyrządy związane z ruchem ciała, z ruchem narzędzi lub maszyn, których rytmiczny lub nieregularny stukot reguluje pracę lub też służy za sygnał ostrzegawczy”⁹.

       Dokładna obserwacja pracy w wioskach afrykańskich prowadzi do odkrycia źródeł tańca. W gospodarstwie domowym tłuczek, który miarowo bije w moździerz jest jednym z ważniejszych przykładów. Rytmiczny stukot tłuczka można usłyszeć prawie o każdej porze dnia, ponieważ w moździerzu młóci się po wyjęciu ze spichlerza kiście prosa lub kolby kukurydzy, krótko przed zmieleniem na mąkę. W moździerzu rozgniata się przyprawy potrzebne do przygotowania sosu i zupy. Najbardziej zaś spektakularne jest ubijanie kluski z pochrzynów (jams) lub manioku w celu przygotowania potrawy nazywanej fufu. W zależności od ilości kobiet ubijających ugotowane bulwy można usłyszeć regularny rytm na dwa, trzy lub cztery. Uderzenia są tak regularne, że w czasie trwania tej czynności od czasu do czasu któraś z kobiet sprawnym ruchem obraca formułującą się kluskę, wykorzystując moment między uderzeniami, nie obawiając się przy tym zmiażdżenia ręki.

        Inną codzienną czynnością, którą można bez wątpienia uznać za źródło tańca jest rąbanie drzewa. Ciężka siekiera zmusza do uderzeń zamierzonych i przygotowanych, bowiem zdolność właściwego zamachnięcia się, siła i miejsce uderzenia jest rzeczą niezbędną, aby włożona energia przyniosła spodziewany efekt. Należy pamiętać, że w Afryce poszukiwane jest drewno twarde, odporne na termity, które jest trwałym budulcem i długo się pali.

       Zbieranie drzewa na opał i przygotowanie posiłku to główne obowiązki kobiet, przynajmniej w Afryce Zachodniej. Czynności typowo męskie to uprawa ziemi, połów ryb i polowanie. Dźwięk wydawany przez ostrze motyki zagłębiającej się w żwirowatą ziemię stanowi niewątpliwe źródło tańca. Podobnie ruchy maczety. Aby łódka mogła sunąć prosto po rzece potrzeba rytmicznych uderzeń wioseł, co nieodzownie łączy się z regularnym ruchem torsów, nóg i głowy.

       Wiele tańców myśliwskich to tańce naśladownicze, przedstawiające sztukę tropienia zwierzyny, podchodzenia, kamuflażu i czatowania, celowania oraz strzelania do zwierza. Również obserwacja ruchów i zachowania zwierząt może być inspiracją dla tańca.

       Powyższe przykłady stanowią jedynie niewielki wycinek zajęć codziennych. Należałoby też rozważyć jako źródło tańca pracę w polu, zasiewy i zbiory, prace wspólnotowe itp. Cokolwiek by nie było inspiracją tańca, możliwości jego realizacji zależne są od otoczenia naturalnego. Alphonse Tiérou rozważa różne środowiska naturalne: góry, niziny, wybrzeże i lasy przypisując im specyficzne typy tańca¹⁰.

       Człowiek w górach maszeruje ostrożnie. Jego krok jest sprężysty. Wzrok podniesiony w górę. Tańce górali są bardzo charakterystyczne, ponieważ dysponując ograniczoną przestrzenią, nie mają wielkiej gamy tańców. Ich tańce są żywe i uważne, tańczy się często w miejscu, na wysokość, często się skacze i podskakuje.

       Człowiek pierwotnego lasu żyje z myślistwa i zbieractwa. Jako dobry myśliwy musi stąpać powoli i ostrożnie, nie robiąc hałasu, aby móc zaskoczyć swoją ofiarę. Musi też być jak najmniej widzialny, stać lub leżeć na czatach całymi godzinami. Jego tańce są więc bliskie ziemi, żywe lub powolne, podobnie jak gonitwa za zwierzyną. A ponieważ opanował do perfekcji chodzenie na palcach, by amortyzować ciężar ciała, kiedy strzela z łuku, jego tańce są lekkie, prawie lotne. U ludzi lasu spotykamy wiele tańców na szczudłach. Jest to zrozumiałe, kiedy rozważy się fakt, że szczudła stosowane są do zbioru wysoko wiszących owoców.

       Człowiek nizin to wytrawny rolnik uprawiający połacie pól na płaskiej przestrzeni. Wzrok ma opuszczony ku ziemi, którą karczuje, obsiewa, zbiera plony. Chodzi pewnie, wolno, całą stopą. A ponieważ dysponuje wielką przestrzenią, może nią dysponować do woli. Ludzie nizin mają duży repertuar tańców, często w formie kręgu. Jest tam wiele przemieszczania, biegu i korowodów.

       Człowiek żyjący na wybrzeżu buduje dom na piaszczystym podłożu i często nie zna twardej ziemi gór lub nizin. Chodzenie po piasku wymaga dodatkowego wysiłku. Aby nie zapaść się w piasek, trzeba nauczyć się chodzić całą stopą i stąpać bardzo lekko. Tańce ludzi wybrzeża są mniej zróżnicowane niż ludzi nizin, ale są bardziej precyzyjne, technicznie dopracowane. Tańczy się tam na płaskiej stopie, stawiając jedną po drugiej z determinacją i kontrolowaną siłą. A ponieważ ograniczone są możliwości ruchu nóg, stosuje się w tańcu pracę torsu, ramion, łopatek i głowy. Podobne uwagi dotyczą tańców ludów pustyni.

       Środowisko naturalne, które narzuca styl życia, zajęcia codzienne, praca, wszystko to decyduje o tym, co stanowi źródło tańca danej społeczności. Niemniej obok tych wpływów i motywacji zewnętrznych, istnieją również źródła, które należy szukać w psychice człowieka oraz w jego wierzeniach. Przez muzykę i taniec Afrykanin wyraża sukces, piękno życia, szczęście, odnowę wszelkiej energii wykorzystując talenty wirtuoza. W dziedzinie religijnej taniec jest jednym z najbardziej lubianych środków wyrazu uczuć religijnych i wierzeń zarówno przez wyznawców religii tradycyjnych jak i członków Kościołów chrześcijańskich. Doświadczenie tańca afrykańskiego jest tak ‘hipnotyzujące’, że wciąga tancerza do głębi Wszechbytu. Dlatego dla zrozumienia tańców afrykańskich, konieczne jest poznanie również religii afrykańskich¹¹.

       2. Symbolika tańca afrykańskiego

       Aby mówić o symbolice tańca, nie wystarczy odwoływać się do otaczającego środowiska naturalnego i stylu życia, ale przede wszystkim należy mieć na uwadze koncepcje życia i śmierci, człowieka i świata. Głównym punktem odniesienia, w odniesieniu do ludów rolniczych, jest bez wątpienia ziemia, na której żyli przodkowie i w której są pogrzebani. To oni gwarantują jej płodność i przeżycie grupy społecznej. Tancerz afrykański nie stara się uciec od przyciągania ziemskiego lub uwolnić się od niego, ale stara się czerpać z niego swą siłę. Jego ewolucje taneczne odpowiadają nie tylko przyjętym normom estetycznym, ale również wyrażają „archetypiczne obrazy duchowe zdeponowane w głębi kosmicznej pamięci”¹². Dlatego taniec przebiega na zgiętych kolanach, całą stopą, bez wykorzystywania palców nóg, co sprzeciwiałoby się filozofii afrykańskiego tańca. Jest to jedna z zasadniczych różnic między tańcem klasycznym i afrykańskim. Aby móc lepiej wyrazić złożoność pracy nóg preferuje się w tradycyjnym tańcu afrykańskim małe kroki, które pozwalają tańczyć szybko i dają wrażenie tańczenia jak gdyby na resorach, rytmicznie depcząc ziemię¹³. Należy zauważyć za Birgit Aakesson, że Afrykańczyk nigdy nie tańczy w miejscach niezamieszkałych¹⁴, ale na dziedzińcach zagród lub placach publicznych na terenie wioski.

       Większość tańców afrykańskich zasadza się zasadniczo na figurze koła, symbolu życia duchowego i czasowego. Koło to zresztą najstarsza figura grupowego tańca. Wyraża w sobie dynamikę grupy, szczególnie jeśli taniec ten prowadzony jest przez wodzireja, który zajmuje miejsce pośrodku. Wyraża się w nim rezygnacja z tożsamości osobistej na rzecz grupowej solidarności. W Afryce centrum koła zajmują najczęściej bębniści, bajarz (griot) lub przewodnik sprawowanego obrzędu, a taniec w kole ma bardzo często charakter sakralny. Naturalnym odniesieniem tańca w kole jest figura słońca, która łączy się z dniem, jasnością, czystością, uczciwością, czystym sumieniem, życiem i siłą. Słońce jest równie często kojarzone z Istotą Najwyższą, źródłem wszelkiego życia. Słońce nadaje też kierunek tańca. Dorośli tańczą pod słońce ‘słońce na twarz’ z okazji zasiewów i zbiorów, natomiast ze słońcem ‘słońce na ramiona’, kiedy taniec odbywa się na intencję zmarłych¹⁵.

       Plan koła jest bardzo rozpowszechniony w życiu codziennym. Okrągłe chatki rozmieszczone na planie koła połączone murem stanowią tradycyjną zagrodę afrykańską, okrągłe się tradycyjne groby. Taboret wodza ma formę owalną. Podobnie wiele gier afrykańskich zrobionych jest na bazie koła. Nakreślenie okręgu oznacza wydzielenie wewnętrznej przestrzeni jako świętej, do której mają wstęp tylko ludzie inicjowani.

       Linie krzywe i zaokrąglenia stanowią podstawę kryteriów piękności afrykańskiej¹⁶.

       Poza okręgiem najczęściej spotykanymi dyspozycjami przestrzennymi tańca jest taniec w rzędach, taniec w zakrzywionej formie łuku lub gęsiego wykreślając w przestrzeni najróżniejsze figury. Trzeba pamiętać, że w Afryce chodzenie gęsiego jest bardzo rozpowszechnione. R. Kapuściński tłumaczy to w sposób następujący: „Ponieważ nie było pojazdów kołowych, w przeszłości na tym ogromnym kontynencie nie było również i dróg. Kiedy na początku XX wieku sprowadzono pierwsze samochody, nie bardzo miały gdzie jeździć. Szosa bita lub asfaltowa jest w Afryce rzeczą nową, liczy kilkadziesiąt lat. I ciągle na wielu obszarach jest rzadkością. Zamiast dróg jezdnych, były ścieżki. Dla ludzi, dla bydła, zwykle wspólne. Ta ścieżkowa forma komunikacji tłumaczy, dlaczego ludzie mają tu zwyczaj chodzić gęsiego; nawet jeżeli idą dziś szeroką szosą, to też gęsiego. Dlatego idąca gromada milczy – gęsiego trudno prowadzić dyskusję”¹⁷.

       3. Znaczenie tańca afrykańskiego

       Charakteryzując taniec afrykański, Judith Lynne Hanna określa go jako zachowanie fizyczne, artystyczne, kulturowe społeczne, psychologiczne, ekonomiczne, polityczne oraz komunikatywne¹⁸. Ta szeroka gama znaczeń, do której należy dodać znaczenie religijne, wskazuje na kluczową rolę tańca w życiu Afrykanów. Autorka podkreśla, że do niedawna rzadko tańczono wyłącznie dla samej przyjemności tańczenia, bowiem taniec miał przede wszystkim znaczenie utylitarne – był środkiem artystycznym do podtrzymywania życia¹⁹.

       Mając na uwadze dominujący w Afryce światopogląd witalistyczny należałoby podkreślić ścisły związek tańca afrykańskiego z religią tradycyjną. Religia ta zresztą w głównych zarysach ma charakter pragmatyczny²⁰, dlatego przenika wszelkie domeny życia i trudno ją oddzielić od tego, co społeczne, kulturowe czy polityczne. Ta sama autorka, przedstawiając funkcje sakralne tańca, przytacza liczne przykłady tańców afrykańskich²¹.

       Jako pierwszą z tych funkcji należy wymienić wyraz czci i uwielbienia. W samej tylko Nigerii przykładów nie brakuje. Lud Kalabari wierzy, że to ludzie czynią bogów wielkimi. Żarliwość kultu może spotęgować zdolność bóstw do pomagania proszącym, natomiast zaprzestanie czyni ich bezsilnymi. Czciciele morskiego bóstwa Ndem u ludu Efik wykonują energiczny taniec w kręgu prosząc, na przykład, o szczęśliwą podróż. Lud Ubakala oddaje przy pomocy tańca cześć zmarłym. Sango, bóstwo ludu Joruba, bardzo lubi, kiedy ludzie mu tańczą, i to poprawia mu nastrój²².

       Następną z funkcji jest sprowadzanie dóbr pozanaturalnych przy pomocy tańca. U Ganda w Ugandzie bliźnięta są oznaką wyjątkowej płodności i dowodzą o bezpośredniej interwencji bóstwa Mukasa, dlatego rodzice bliźniąt tańczą w ogrodach swych przyjaciół, aby w ten sposób przekazać płodność zasadzonym tam roślinom. U ludu Joruba matka bliźniąt tańczy z dziećmi na rękach obiecując błogosławieństwo ofiarującym jej prezenty. Szybki, dynamiczny rytm i wzór przestrzenny tańca przekazują oczekiwane jakości przedmiotom lub jednostkom²³. Wierzy się, że taniec sprowadza pozanaturalne dobra.

       Ważną funkcją tańca jest powodowanie zmiany. Taniec może być środkiem zaradzenia nieszczęściu spowodowanym przez siły pozanaturalne lub przygotowania jednostki lub grupy do osiągnięcia religijnie zdefiniowanego idealnego stanu. Występuje on podczas zmiany statusu w obrzędach przejścia, podczas rytuałów uzdrowień, inicjacji wróżbity, jak też zmiany władzy politycznej.

       Taniec pośredniczy między statusem dziecka i dojrzałości w chisungu, ceremonii inicjacyjnej dziewcząt u Bemba w Zambii. Kobiety przewodniczące ceremonii wierzą, że powodują pozanaturalną zmianę, która następuje wtedy, kiedy przeprowadza się w tańcu każdą z inicjowanych z grupy dzieci do grupy dorosłych²⁴. Inna zmiana statusu to przejście ze stanu żyjącego-zmarłego do stanu przodka. Lud Ubakala z Nigerii odgrywa dramaty taneczne Nkwa Uko i Nkwa Ese, aby wprowadzić zmarłych do zaświatów umożliwiając im w ten sposób stanie się przodkami, którzy po pewnych okresie pobytu w świecie duchów wracają na ziemię w noworodkach. U Dogonów śmierć oznacza chaos, brak ładu. Przez symbolikę tańca Dogoni metaforycznie odnawiają ład świata. Przy tej okazji ma miejsce taniec masek, który pozwala załagodzić psychiczne załamanie i lęk przed śmiercią²⁵.

       Taniec może być aktywnym środkiem do sprowadzenie pozanaturalnej siły lub bóstwa. Owładnięcie może spowodować zmianę stanów somatycznych i przyczynić się do zemdlenia tancerza. Kalabari wierzą, że opętany tancerz sprowadza do wioski boga jako gościa²⁶. Owładnięcie wzywającego zapewnia obecność ducha, może też być znakiem przyjęcia ofiary. Kiedy istota pozanaturalna wpływa na człowieka sprawiając, że staje się chory lub osłabiony, taniec staje się sposobem wypędzania lub uspokojenia tej istoty, uwolnienia opętanej jednostki. Uzdrawiający taniec vimbuza u Cewa z Malawi pozwala na uwolnienie chorych ze strasznych snów i ohydnych wizji²⁷.

       Rytualne tańce masek pozwalają na wcielenie pozanaturalności w formy zewnętrzne, wyrażają relacje ludzkie ze światem duchów, przez działanie symboliczne stwarzają i odgrywają role społeczne, wielbią i czczą, sprowadzają dobra niewidzialne, wywołują zmianę i owładnięcie. Pod postacią masek przodkowie wracają ze świata zmarłych, aby cieszyć się na przykład powrotem inicjowanych z obozu ćwiczeń. Członkowie związku masek Nyau u wspomnianych już Cewa tańczą odnowę pierwotnego, pokojowego współistnienia ludzi, zwierząt i duchów. Wierzy się, że pod swymi maskami tancerze zamieniają się w duchy²⁸.

       Związek masek Gelede u Joruba z Nigerii manifestuje się na początku roku rolniczego, aby tańczyć na targach i ulicach wyrażając w ten sposób role społeczne. W czasie widowisk oddaje się cześć żeńskim bóstwom (Orisa), błagając je o płodność i pomyślność.

       Wybrane przykłady egzemplifikują jedynie poszczególne funkcje tańca. Taniec więc jest wehikułem działania sił pozanaturalnych w świecie, jest niezbędny do życia, jego wzrastania i ochrony. Nie służy on wyłącznie do wyrażania uczuć religijnych czy mistycznego upojenia, ale jest integralną częścią akcji rytualnej. Tańczy się, aby wyrazić prawdy religijne, stworzyć role społeczne lub je zanulować, wyrazić cześć lub uwielbienie, sprowadzić niewidzialne dobro, spowodować zmianę, wcielić pozanaturalną siłę, objawić bóstwo, stwarzać lub odtwarzać wszechświat.

       Obok wielorakich funkcji religijnych praktyka tańca w Afryce zajmuje znaczące miejsce w życiu społecznym. Pozwala na przekazywanie i przypominanie podstawowych wzorów kulturowych dotyczących na przykład zwyczajów i obyczajów. Wiele tańców wyśmiewa w gestach, ruchach i śpiewach społecznie nieakceptowane zachowania. Tańce afrykańskie pomagają kontrolować napięcia między jednostkami i grupami, spełniając często rolę katartyczną. Motywują uczestników do wspólnych przedsięwzięć: w pracy lub na wojnie. Prowadzą do integracji społecznej dając syntezę podstawowych wartości i rozładowując konflikty i napięcia.

       Nie można pominąć funkcji psychosomatycznych afrykańskiego tańca.

       A. Tiérou nazywa taniec afrykański ‘wielkim sportem’²⁹. Z punktu widzenia kultury fizycznej jest on wyważoną pracą mięśni, która przyczynia się do rozluźnienia mięśni szyi, klatki piersiowej, ramion, kręgosłupa, stóp i palców nóg. Tańczenie wymaga po prostu pracy wszystkich mięśni bez nadwyrężania któregokolwiek z nich. Fakt tańczenia na płaskich stopach oraz stałego zmieniania ciężaru ciała z jednej na drugą pozwala na zachowywania równowagi i naturalny oddech. Wielkie zróżnicowanie kroków tanecznych pozwala na duże zróżnicowanie ćwiczeń.

       Tiérou podaje przykład dodatniego wpływu tańca na elastyczność miednicy kobiecej, na zdolność poruszania się niezależnie od ud i brzucha. „Wiadomo, że zablokowanie miednicy może mieć niepożądane skutki dla pary małżeńskiej – komentuje autor. Sytuacja taka mogłaby stworzyć frustracje i wszelkiego rodzaju kompleksy. Ponieważ miednica kryje w sobie organy płciowe, musi być zdolna wysuwać się do przodu w poszukiwaniu przyjemności. Jej całkowite wyzwolenie jest więc jednym z powodów licznych ruchów bioder i brzucha, które zauważyć można w wielu tańcach pochodzenia afrykańskiego. Uderzającym przykładem poszukiwania giętkości jest rumba”³⁰.

       Taniec jest doskonałym środkiem wyrażania uczuć i emocji. W Afryce radość wyrażana jest szybkim, ekspresywnym tańcem, przykrości i ból tańcem wolnym, majestatycznym. W dawnej Afryce wodzowie składali kondolencje rodzicom poległych wojowników za pomocą tańca. W wioskach afrykańskich wielu młodych ludzi wyznaje miłość wyłącznie za pomocą tańca. Dziewczyny przyciągają uwagę tego, którego kochają przez taniec. Nie są to jednak tańce imitujące ból lub miłość. Tancerz tańczy właśnie dlatego, że nie potrafi inaczej wyrazić tego, co odczuwa. Utożsamia się z tańcem. Kiedy porusza torsem, przeżywa pewnego rodzaju metamorfozę, która pozwala mu uzewnętrznić to, czego nie potrafi ani wyśpiewać, ani napisać, ani wypowiedzieć. Taniec afrykański jest środkiem komunikacji bardziej wymownym niż język, bardziej bogatym niż pismo³¹.

       Siła tańca w praktyce religijne leży w jego wielorakiej zdolności wyrażania emocji i symbolicznej zdolności komunikowania. Może być on środkiem, który pozwala urzeczywistnić zrodzone idee w widzialnej formie lub zmodyfikować wewnętrzne doświadczenia czy działanie społeczne. Zdaniem J.L. Hanna, taniec jest multimedialną komunikacją: „widzi się wykonawców poruszających się w czasie i przestrzeni, słyszy się odgłos ruchów, czuje się zapach wydzielany przez wysiłek fizyczny, odczuwa się aktywność kinestetyczną jakby dotknięcie ciała do ciała, do części ciała i przestrzeni tańca”³². Taniec afrykański ma wielkie znaczenie komunikatywne, ponieważ silnie wpływa na tworzenie światopoglądu oraz na ludzkie zachowanie, a odwołując się do tradycji przyczynia się do zachowania ciągłości społeczności afrykańskich.

       4. Rytm i taniec

       Rytm, którego nie da się oddzielić od tańca, jest wspólną cechą wszystkich typów muzyki w Czarnej Afryce. Łatwo go rozpoznać, ale trudniej zdefiniować. Niektórzy uważają rytm za rzecz czysto mechaniczną: systematyczne powtarzanie wysokich i niskich uderzeń, które tworzą zdanie muzyczne. Inni powiadają, że ma on działanie magiczne będące wyłącznością Afrykanów. Prawda leży gdzieś pośrodku. Rytm jest niewidocznym nakryciem przysłaniającym każde zdanie melodyczne, które pragnie przemówić do duszy. Jest czynnikiem nadającym muzyce biologiczną siłę, która wydaje owoc na poziomie psychicznym. Rytm jest podporą, a nie formą muzyczną. Nie można jednak twierdzić, że muzyka afrykańska charakteryzuje się rytmiką, zaś melodia zredukowana jest do krótkich powtarzających się bez końca zdań. W rzeczywistości jest ona melodycznie w wysokim stopniu rozbudowana, zaś stosowanie polifonii jest bardziej powszechne w Afryce niż w Europie³³.

       Związek rytmu z pracą nóg w tańcu jest więcej niż zwykłym powtarzaniem. Ponieważ taniec afrykański pozwala na szeroką gamę interpretacji, współpraca bębnisty i tancerza jest nieodzowna. Europejczycy uważają zwykle tancerza na artystę interpretującego serię (pisanych) kawałków muzycznych, które powinny być za każdym razem mniej więcej tak samo wykonane. Podczas występu klasycznego baletu orkiestra jest niewidoczna. W kontekście afrykańskim jest to niemożliwe, ponieważ relacja między tancerzem i prowadzącym go bębnistą to aktywna współpraca, gdzie za każdym razem daje ona skutek przynajmniej trochę nowy i trochę inny. Tancerz często wybiera sobie bębnistę z którym najlepiej się rozumie. Jest bardzo ważne, aby mógł on obserwować nogi tancerza, co pozwala mu na odczytanie, kiedy tancerz chce zwolnić lub przyspieszyć, kiedy pragnie zmienić rytm lub przejść do nowej części tańca³⁴.

       Pamiętać również należy o czasem sakralnym pochodzeniu instrumentów muzycznych, co sprawia, że odgrywany taniec jest odpowiedzią na głos duchów. O sakralnym pochodzeniu niektórych bębnów lub ksylofonu świadczy sposób ich wyrobu, związany ze specyfiką rzemieślnika-artysty, z przestrzeganymi zakazami podczas fabrykacji oraz z różnymi zabiegami magicznymi. U Lebou z Senegalu można się przekonać po granym rytmie, który przodek owładnął daną osobę, bowiem tylko ona wpada w trans na dźwięk typowy dla tego zmarłego³⁵. Często głos bębnów uzupełniają dźwięki instrumentów umocowanych do goleni lub w rękach tancerzy.

       Dla mistrza tradycyjnego tańca afrykańskiego tańczyć oznacza przekazać w sposób ekspresywny takie orędzie, którego nie można ani napisać, ani namalować, ani wyrzeźbić, ani wyśpiewać. Taniec jest środkiem wyrazu, który wywołuje u widza natychmiastową odpowiedź: gest, uśmiech, strzelanie palcami, mlaskanie języka, krzyk. Stąd w Afryce oglądający spektakl pozostają prawdziwymi sędziami tancerza. To oni decydują, kto jest utalentowanym tancerzem o dobrym wyczuciu rytmu i przestrzeni, gracji, lekkości i wirtuozerii ruchów.

       Bez wątpienia taniec jest jedną z typowych charakterystyk kultury afrykańskiej. Nie bez powodu istnieje przekonanie, że poczucie rytmu, spontaniczność ruchów, skłonność do tańczenia stanowią jak gdyby drugą naturę Afrykanów. Przez swoją głęboką symbolikę oraz ważne znaczenie religijne taniec ułatwia wejście w harmonijną relację z kosmosem, łagodzi lęk, dodaje siły i wywołuje radość. „W Afryce już małe dziecko uczy się poruszać rytmicznie. Rytm należy do życia. Bez rytmu nie ma radości życia. Bez rytmu nie ma nadziei. Tańcząc i grając na bębnach Afrykanin patrzy w przyszłość. Tańcząc poświęca się wspólnocie. Tańcząc stawia skutecznie czoła biedzie i nędzy. Tańcząc przybliża się do Boga”³⁶. W dzisiejszej Afryce taniec traci swoje znaczenie społeczno-religijne. Tańce tradycyjne, o których była powyżej mowa, odgrywane są coraz częściej tylko w kontekście programów folklorystycznych. Jednak Afrykanin wciąż sięga po taniec. Mimo wielkiego zróżnicowania tańców afrykańskich, istotne jest to, że taniec w Afryce pozostaje uprzywilejowanym środkiem wyrazu radości, spontaniczności i piękna.

Przypisy:
¹Zob. A.L. Balling, Tańczyć Bogu i ludziom, Referat Misyjny, Pieniężno 2000, s. 33.
²W zasadzie należy mówić o ‘tańcach afrykańskich’ a nie o ‘tańcu afrykańskich’, bowiem są one bardzo zróżnicowane w zależności od grupy etnicznej i w ramach poszczególnych grup.
³Tamże, s. 34.
⁴M. Lassibille analizuje taniec grupy etnicznej WoDaaBe z Nigru, geerewol, któremu towarzyszą wyłącznie śpiewy, bez jakichkolwiek instrumentów muzycznych. Zob. ‘La danse africaine’, une catégorie à déconstruire. Une étude des danses des WoDaaBe du Niger, „Cahiers d’Études Africaines” 44/3: 2004 (175), s. 684.
⁵ D.K. Chisiza, „The Temper, Aspiration and Problems of Contemporary Africa,” Nyasaland Economic Symposium, July 18-28, 1962 (cyt. za P. Primus, African Dance, [w:] K.W. Asante (red.), African Dance. An Artistic, Historical, and Philosophical Inquiry, Africa World Press, Trenton, NJ 1996, s. 9.
⁶Wiele instrumentów muzycznych przestaje być używanych podczas tańca ze względu na zagłuszający je dźwięk bębnów. Taki los spotkał, na przykład, dwustrunową lutnię u ludu Basari z Togo, kiedyś używaną podczas radosnego tańca l a w a. Obserwacja własna.
⁷ Na przykład u ludu Basari nazwą tibýýl określa się zarówno tzw. taniec ognia jak i kompleks rytualny, podczas którego ma miejsce ten taniec. Zob. J.J. Pawlik, Zaradzić nieszczęściu [w przygotowaniu].
⁸E.L. Cameron, powołując się na Margaret Thompson Drewal, wskazuje na fakt, że prototypem maski afrykańskiej jest kobieta w ciąży, która stanowi dla płodu naturalną i idealną maskę. Zob. Women=Masks. Initiation Arts In North-western Province, Zambia, „African Arts” 31/1: 1998, s. 58.
⁹A. Schaeffner, Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à l’histoire de la musique instrumentale, Mouton, Paris 1980 (1968), s. 96.
¹⁰A. Tiérou, Dooplé. Loi éternelle de la danse africaine, Maisonneuve, Paris 1989, s. 37 nn.
¹¹Zob. J.L. Cox, African Dance. An Artistic, Historical and Philosophical Inquiry, “Dance Research” 18/1: 2000, s.108 (jest to omówienie książki o tym samym tytule pod redakcją K.W. Asante).
¹²Tiérou, Doople, s. 71.
¹³Tamże, s.41 n.
¹⁴B. Aakeson, Le masque des eaux vives. Danses et chorégraphies traditionnelles d’Afrique noire, L’Harmattan, Paris 1994, s. 6.
¹⁵W zasadzie trudno stwierdzić, kiedy taniec odbywa się pod słońce, a kiedy nie. W literaturze etnologicznej używa się zwykle określenia: zgodnie lub niezgodnie ze wskazówkami zegara.
¹⁶Zob. Tiérou, Doople, s. 53 n.
¹⁷R. Kapuściński, Heban, Czytelnik, Warszawa 1998, s. 25.
¹⁸Por. J.L. Hanna, African Dance. The Continuity of Change, “Yearbook of the International Folk Music Council” 5: 1973, s. 165 n.
¹⁹Tamże, s. 165.
²⁰W każdej religii można generalnie wydzielić funkcje transcendentalne i pragmatyczne, które są komplementarne, ale w zależności od typu religii dominują jedne z nich. Zob. D.G. Mandelbaum, Transcendental and Pragmatic Aspects of Religion, „American Anthropologist” 68: 1966, s. 1174 nn.
²¹J.L. Hanna, Dance and Religion, w: M. Eliade (red.), The Encyclopedia of Religion, T.4, Macmillan, New York 1987, s. 203-212.
²²Zob. tamże, s. 207.
²³Tamże.
²⁴Zob. A. Richards, Chisungu. A Girl’s Initiation Ceremony In Northern Rhodesia, Tavistock, London 1982 (1956).
²⁵Hanna, Dance and Religion, s. 208.
²⁶Tamże, s. 209.
²⁷Zob. B. Morris, Animals and Ancestors. An Ethnography, Berg, Oxford, 2000, s. 237-242.
²⁸Por. L. Birch de Aguilar, Inscribing the Mask. Interpretation of Nyau Masks and Ritual Performance among the Chewa of Central Malawi, University Press, Fribourg 1996.
²⁹A. Tiérou, La danse africaine, c’est la vie, Maisonnevue, Paris 1983, s. 41.
³⁰Tamże, s.57.
³¹Por. tamże, s.72 n.
³²Hanna, African Dance, s. 166.
³³F. Bebey, African Music. A People’s Art, Lawrence Hill, Westport 1969, s. 128.
³⁴Z.S. Strother, Inventing Masks. Agency and History in the Art of the Central Pende, The University of Chicago Press, Chicago 1998, s. 29. Również w polskim tańcu ludowym podkreśla się, że to tancerze „rządzą muzyką”, a nie odwrotnie. Rownorzędność ruchu tanecznego i muzyki uniemożliwia kapeli grę z nut. Zob. A. Zwoliński, Dźwięk w relacjach społecznych, WAM, Kraków 2004, s. 391.
³⁵Zob. L.-V. Thomas, Au-delà des apparences, „Galaxie anthropologique“ 1/1: 1992, s. 6.
³⁶Balling, Tańczyć Bogu i ludziom, s. 35.

Artykuł pochodzi z czasopisma „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 1 (280) 2008.

Jacek Jan Pawlik – dr etnologii, afrykanista, adiunkt na Wydziale Teologii UWM w Olsztynie. Zainteresowania badawcze: studia nad rytuałem, sztuka afrykańska, hybrydyzacja kulturowa.