Splot - Katarzyna Wilk, Największe oszustwa (wirtualnego) świata
Z Katalog.Czasopism.pl
Kategoria: Przedruki
Publikacja za zgodą autora i redakcji.
http://www.0100101110101101.org, czyli o kopiowaniu, przeróbkach i prawie autorskim
Podziel się swoją wiedzą, a osiągniesz nieśmiertelność.
Dalaj Lama
„Sieć problematyzuje ukształtowany system instytucji kulturalnych. Nie atakuje ich, jak to niegdyś czynili futuryści, lecz po prostu je uniepotrzebnia. Wprowadza też niepokój do ustabilizowanych zasad określających własność intelektualną, podważa prawa autorskie. Nie jest zainteresowana jakimikolwiek granicami (w tym także państwowymi), neguje idee centrum i wynikające stąd reguły porządkowania rzeczywistości (jakiejkolwiek). Niechętnie odnosi się do idei władzy, ograniczając ją do zadań administracyjnych (organizowanie systemów wymiany). Istniejący w zachowaniach użytkowników ethos Sieci zorganizowany jest wokół idei wolności, jako zasady centralnej”1. Te słowa Ryszarda Kluszczyńskiego mogłyby być punktem wyjścia do rozważań i dyskusji na temat wielu zagadnień natury ogólnej, które mnożą się każdego dnia dzięki dynamicznemu rozwojowi Internetu. W tych kilku zdaniach wnikliwy badacz nowych mediów i kultury współczesnej porusza jednak trzy zagadnienia, które w mojej pracy interesować będą mnie najbardziej, a mianowicie: negację instytucjonalności, zachwianie usystematyzowanego zbioru norm i praw dotyczących własności intelektualnej oraz szeroko pojętego i na rozmaite sposoby przez użytkowników Sieci interpretowanego obszaru wolności. Działania net artowej grupy 0100101110101101.org, którym chciałabym przyjrzeć się bliżej, wydają się z pozoru jedynie prowokacyjnymi akcjami zbuntowanych anarchistycznych artystów, jednak przy wnikliwszej analizie motywów ich artystycznych poczynań, otwiera się szerokie pole do interpretacji i stają się one przyczynkiem do dyskusji nie tylko na najbardziej palące zagadnienia dotyczące Sieci jako nowego medium dla sztuki, ale także szeroko pojętego funkcjonowania sztuki we współczesnej kulturze, a nawet naszego funkcjonowania we współczesnym świecie, dociekania granic realności i wirtualności, prawdy i fałszu oraz pytania, czy takie granice są w tej chwili w ogóle potrzebne. Słowa Dalaj Lamy, które rozpoczynają moje rozważania, motto, którym opatrzona jest internetowa strona (http://www.0100101110101101.org) tego kolektywu artystów2, niezwykle adekwatnie obrazują sens działań grupy i jednocześnie specyfikę samego Internetu jako obszaru o potencjale nieskończonego powielania swoich zasobów, z czego 0100101110101101.org uczyniło swoje podstawowe narzędzie twórcze.
1. Czym jest dzieło net artowe?
Internet w swoich początkach nie był zorientowany na działania artystyczne. Z powodu swojej obietnicy natychmiastowego dostępu do informacji został zdominowany przez edukację, lecz ponieważ – powtarzając za Christiane Paul – „Internet szybko stał się lustrem świata”3, co zdaje się być jego podstawową specyfiką, szybko stał się zapleczem dla sztuki i polem artystycznych eksperymentów. Chociaż dziedzina sztuki zwana net artem liczy sobie zaledwie niewiele ponad jedną dekadę, sporo ostatnio mówi się już o jej schyłku. Wielu badaczy do prawdziwych dzieł net artowych jest skłonna zaliczać jedynie projekty powstałe w tzw. „okresie heroicznym”, czyli mniej więcej między 1995 a 1998–2000 rokiem. Będą nimi z pewnością prace pionierów sztuki Sieci, czyli Rosjan Olii Lialiny i Alexeia Shulgina, Słowieńca Vuka Cosica, Brytyjczyka Heatha Buntinga i Amerykanina Marka Napiera. Wiele z nich doczekało się usankcjonowania swych prac i podniesienia ich do rangi dzieł sztuki już przez samo umieszczenie ich w pierwszej wirtualnej galerii net artowej, jaką jest założona przez Lianę Olinę Art.Teleportacia (http://www.art.teleportacia.org). To właśnie Art.Teleportacia, która przez swój komercyjny charakter podważyła niejako podstawową zasadę funkcjonowania Sieci jako wolnego i nieograniczonego przepływu strumienia informacji, stała się zarzewiem dysputy, jaką rozpoczęli 0100101110101101.org poprzez skopiowanie zawartości galerii i udostępnienie jej szerokiej publiczności.
Ontologia wirtualnego dzieła sztuki (w tym także dzieła net artowego) jest wciąż badana i dyskutowana, dlatego też nie chciałabym się zagłębiać w dywagacje, co takim dziełem jest, a co nie, poprzestając jedynie na przytoczeniu kilku podstawowych (choć nie mniej przez to dyskusyjnych) aspektów odróżniających dzieło digitalne od „normalnego” dzieła sztuki (materialnego artefaktu). W świecie artystycznym od ponad wieku trwają dyskusje, czym tak naprawdę jest dzieło sztuki. Pytanie o tyle trudne, że praktycznie bez odpowiedzi. Próba definicji podejmowana przez badaczy z nurtu antyesencjonalnego, perceptualnego czy popierających instytucjonalną teorię sztuki zazwyczaj kończyła się na preparowaniu sprzecznych sobie koncepcji. Wynalazek, jakim okazała się możliwość cyfrowego zapisu danych, szybko przeszczepiony na grunt sztuki, dodatkowo całą sprawę skomplikował. Gdy pojawił się Internet, a dziesięć lat później net art, pojęcie digitalnego dzieła sztuki rozszerzyło się o kontekst globalnej komunikacji, nieograniczonej czasem i przestrzenią. Ponieważ niektórzy, zważając na wirtualny aspekt Internetowego dzieła sztuki, podważając jego materialność, zaprzeczają poniekąd jego istnieniu – członkowie 0100101110101101.org twierdzą z całym przekonaniem, że cyberprzestrzeń to tylko stan umysłu4 – to fakt ten zbliżałby net art do definicji dzieła konceptualnego. Ja jednak nie posuwałabym się tak daleko, gdyż owa wielokrotnie podkreślana przez badaczy niematerialność czy wirtualność ma swoją rację bytu jedynie na poziomie odbioru. Faktycznie dzieło takie istnieje materialnie w postaci kodu zapisanego na dysku. Przynajmniej taka jest jego baza, gdyż pełen wymiar uzyskuje dopiero po dodaniu obu czynników do siebie, w fazie odbioru, oraz po umiejscowieniu w odpowiednim kontekście, jakim w przypadku dzieła net artowego jest Sieć.
Oprócz wspomnianej przeze mnie wirtualności, Ewa Wójtowicz wymienia następujące aspekty, którymi cechuje się dzieło net artowe: interaktywność, hipertekstualna nawigacja, niematerialna komunikacja i multimedialność. Wójtowicz definiuje net art krótko jako „interaktywną sztukę w środowisku wirtualnym”5. Ponadto podkreśla, że jedynie w Sieci jako jej naturalnym medium taka sztuka ma swoją rację bytu: „Internet jako medium wpływa na profil pojawiających się w obszarze net artu idei. Idee te są weryfikowane przez medium, jakim jest Sieć. Net art może istnieć tylko w Sieci, która tworzy jego kontekst. Wyizolowany z niej, np. w warunkach ekspozycyjnych, traci sens i punkt odniesienia”6. Ze środowiskiem Sieci łączy się inna ważna cecha net artu, a mianowicie jego ponadnarodowy charakter, globalność, a co za tym idzie, egalitarność. Natomiast Michał Ostrowicki w swojej teorii dzieła digitalnego7 wskazuje na sześć jego wyznaczników. Po pierwsze: procesualność, zmienność, co sugeruje wejście w środowisko płynne, nieustanne bycie w nurcie. Po drugie: interaktywność, czyli taki rodzaj aktywności, w którym zanika proces odbioru w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, czyli oparty na odczytywaniu znaków performatywnych. Po trzecie: immersyjność, pochłanianie odbiorcy przez dzieło, wejście w „świat przedstawiony”, powodowane głównie przez czynnik interaktywny. Po czwarte: hipertekstualność, alinearny odbiór, nie tylko przestrzeń użytkowania, ale raczej uobecnienia. Po piąte: Teleobecność i telematyczność związane z możliwością zmiany i kreowania nowej tożsamości, „wyzbycia” się prawdziwej osobowości, zatuszowania jej cech. I wreszcie po szóste: komunikacyjność – hipertekstualny i błyskawiczny przepływ informacji. Marta van der Haagen i Urszula Śniegowska dodają do tego cechy wynikające z samej specyfiki Sieci: efemeryczność, decentralistyczność i nieograniczoność. „NET.ART jest podobnie jak sieć intymny, tak jak sieć bywa nieczytelny – akceptuje chaos i włącza go w swój obręb.(…) Dziełem sztuki Internetu jest dzieło, które istnieje tylko i wyłącznie na serwerze w interakcji z publicznością przez sieć. Bywa, że przybiera ono formy niezamierzone przez twórcę. Dzięki temu wzrasta niepomiernie rola odbiorcy, od którego teraz zależy, jak bardzo odkryje dzieło, jakie nada mu sensy. Z biernego widza staje się on współtwórcą dzieła”8.
2. Odbiorca, czyli autor
W powyższym cytacie obie badaczki poruszają tym samym wspomniany już niejeden raz problem interaktywności dzieła sztuki – pojęcie niejasne i bogato dyskutowane w kręgu badaczy nowych mediów. Interaktywność łączy w jedno pojęcie twórcy i odbiorcy. Lev Manovich, zastanawiając się nad pojęciem autora w sztuce nowych mediów, doszedł do wniosku, że „kultura nowych mediów przynosi ze sobą modele autorstwa wymagające różnych form współpracy”9. 0100101110101101.org uważają, że interaktywność oznacza bycie autorem i odbiorcą równocześnie, jakiekolwiek oddzielenie tych dwóch funkcji unieważnia interaktywny aspekt dzieła. Poza tym uważają, że interaktywne jest nie dzieło, ale sposób jego odbioru. W dziele może jedynie być ukryta potencjalność interakcji. Zaprzeczają tym samym potocznemu rozumieniu interaktywności w Internecie, bowiem interakcja według nich nie polega na klikaniu myszką i odkrywaniu potencjalnych treści zgodnie z intencją autora. W ten sam sposób możemy „interaktywnie” zachować się w muzeum poprzez wybór sali, od której chcemy zacząć zwiedzać ekspozycję czy też poprzez przestawienie dzieła sztuki z jednego miejsca w inne10. „Interaktywność nie leży w naturze dzieła sztuki, tylko odbiorca może postrzegać je interaktywnie. Interakcja zachodzi w tym momencie, gdy nie jest przewidziana ani zaplanowana przez autora”11. Propozycja 0100101110101101.org wydaje się o tyle kontrowersyjna, że ogranicza rolę właściwego twórcy dzieła, a raczej redefiniuje pojęcie autorstwa, przerzucając odpowiedzialność za kształt dzieła na odbiorcę. 0100101110101101.org stoją w opozycji do definicji podawanych m.in. przez Andy’ego Lippmana z MIT-u, w myśl której interaktywność to „wzajemna i symultaniczna aktywność ze strony obu uczestników zazwyczaj pracujących w celu osiągnięcia wspólnego rezultatu, ale niekoniecznie”12. Nie bierze ona jednak pod uwagę jednego istotnego aspektu, że w takim przypadku artysta zakłada pewne granice interaktywności, narzuca je odbiorcy i odbiorca jest de facto wykonawcą jego poleceń. Interaktywność jest więc możliwa właśnie w tym jednym tylko przypadku, gdy postawimy znak równości między odbiorcą a autorem. Podsumowując, można wysnuć tezę, że na podstawowym poziomie interaktywność, której domeną jest hipertekst jako pole interaktywnej nawigacji, przeciwstawna jest performatywności, której domeną jest tekst, jako pole linearnego odczytywania. Performatywność jest prezentacją wobec kogoś, centrum znajduje się w dziele, natomiast w przypadku interaktywności centrum znajduje się w twórcy/odbiorcy.
3. 0100101110101101.org – metadyskursywna refleksja nad medium
„Sztuka używana”
Członkom 0100101110101101.org bliżej do koncepcji Lva Manovicha, który interaktywność widzi jako „nie-porozumienie między autorem a użytkownikiem”13, zaznaczając przy tym, że sami siebie traktują jednak raczej jako odbiorców niż jako artystów i podkreślają, że nigdy nic nie stworzyli. Bliskie ich koncepcjom jest także traktowanie interaktywności jako niewyczerpanej możliwości interpretacji dzieła. „Nie ma już konieczności niszczenia dzieła czy też domalowywania wąsów na reprodukcji Mona Lizy. Teraz sztuka może być dowolnie kopiowana, modyfikowana i umieszczana ponownie w Sieci z absolutną dowolnością”14, mówi Luter Blissett, wirtualny reprezentant 0100101110101101.org. Gest Duchampa oznaczał z jednej strony narodziny awangardy, ale i był zarzewiem postmodernistycznego myślenia o kulturze i świecie, polegającym na krytycznym spojrzeniu w przeszłość, ale i nabraniu dystansu do samego siebie. Mimo iż działania 0100101110101101.org przypominają Duchampowskie akcje sprzed niemalże wieku czy też reprodukcyjną kreatywną działalność Andy’ego Warhola, różnica jest jednak znacząca, gdyż status ontologiczny dzieła digitalnego, który jest materiałem twórczym dla włoskiego kolektywu, jest zupełnie inny. Duchamp, choć nie zniszczył oryginału (jedynie symbolicznie go unieważnił) i użył do tego reprodukcji, jednak trwale ją zmodyfikował. W przypadku dzieł cyfrowych trudno odróżnić oryginał od kopii, reprodukcja nie traci na jakości względem pierwowzoru. Stwierdzając, że „życie imituje sztukę, a sztuka imituje samą siebie. Kreacja jest zawsze w pewnym sensie plagiatem”, 0100101110101101.org wpisują się w nurt tak znamienitych piewców postmodernizmu jak Fredric Jameson, mówiący o współczesnej kulturze, jako kulturze wszechobecnego pastiszu i ironii w stosunku do dorobku przeszłości15 czy jak Michael Featherstone, zauważający zacierające się współcześnie granice między życiem a sztuką16.
W swoich artystycznych działaniach 0100101110101101.org szybko odkryli, że środowisko internetowe ze swojej natury sprzyja fałszerstwu. Dlatego ich praktyki, które oscylują wobec pojęć takich jak duplikacja, reprodukcja, klonowanie, modyfikacja, remiksowanie, kolaż, montaż, cytat, dekontekstualizacja i rekontekstualizacja, a nawet plagiat czy kradzież, są komentarzem w ogólnokulturowej debacie dotyczącej oryginalności, autentyczności i autorstwa w erze wolnego przepływu i wymiany informacji. Działania te wpisują się w polityczny, kulturalny i ekonomiczny kontekst takiej debaty.
Zamiast płótna – ekran komputera, zamiast ołówka i pędzla – myszka i klawiatura, zamiast farb – cztery dobrze znane użytkownikom komputera komendy: „copy” i „paste” („kopiuj” i „wklej”) oraz „download” i „upload” („ściągnij” i „zainstaluj”). Tylko tyle wystarczy, by przewrócić do góry nogami całe net artowe środowisko! A to dlatego, że – jak już wspomniałam – 0100101110101101.org nie tworzą nic nowego. Niemalże cała ich działalność „twórcza” skupia się na reprodukowaniu zastanego w Internecie materiału. Cóż jest jednak interesującego w tych projektach, co odróżnia ich „dzieła” od tysiąca reprodukcji klasycznych dzieł malarskich czy rzeźbiarskich? Walter Benjamin w swoim słynnym artykule Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej zwracał uwagę na istotną różnicę między oryginałem a kopią. Według niego kopia jest okaleczoną wersją oryginału, gdyż po pierwsze, traci swój pierwotny związek z miejscem i czasem powstania oraz – po drugie – pozbawiona jest „auratywności” wynikającej z zanurzenia w tradycji17. W przypadku sztuki digitalnej ta opozycja traci poniekąd sens. Ponadnarodowy i ponadczasowy charakter medium, jakim jest Internet, nie nadaje oryginałowi tych cech, o których wspomina Benjamin, a poza tym – materialna baza internetowego dzieła sztuki, czyli to, co podlega reprodukcji, jest tylko kodem binarnym, który może być kopiowany w nieskończoność bez utraty jakości względem oryginału. Jedna z wypowiedzi 0100101110101101.org na ten temat zdaje się być komentarzem do słów Benjamina: „Żyjemy w erze reprodukcji technicznej, a zatem każda kopia jest identyczna z 'oryginałem'. Samo pojęcie 'oryginału' straciło już w tej chwili swoje znaczenie, podobnie jak pojęcie podróbki czy plagiatu. O ile ma sens mówienie o 'oryginalności' w świecie rzeczywistym, tak staje się to paradoksem, jeżeli chodzi o Sieć”18.
Oczywiście tym, co najbardziej interesujące w tych działaniach, jest sam kontekst. 0100101110101101.org dzięki swoim strategiom odsłaniają mechanizmy, jakimi rządzi się sztuka nowych mediów, a nawet współczesna kultura. Ogłoszona przez Baudrillarda symulakryczność cechująca nasze czasy, odbieranie i postrzeganie kultury za pośrednictwem rozmaitych mediów spowodowały, że zatarły się granice między prawdą a fałszem, realnością a wirtualnością, prywatnością a tym, co publiczne, sztuką i życiem. Ewa Wójtowicz stwierdza, że „Świat net artu jest światem iluzji i fikcyjnych tożsamości”19. Artyści z włoskiego kolektywu świetnie wpisują się w te założenia, komentując je nie tylko swoją działalnością, lecz już samą nazwą grupy. Po pierwsze, ukrywając swoje tożsamości, przez dłuższy czas znani byli jedynie jako 0100101110101101.org, co z kolei jest aluzją do kodu binarnego – podstawowego sposobu zapisu informacji cyfrowej – na tyle długiego, by trudno było go zapamiętać i nie zapisywać bez użycia ich ulubionej strategii „kopiuj/wklej”.
Ich działania postrzegane są niekiedy na pograniczu hackingu czy nawet crackingu. Sami jednak nie mówią o sobie w tych kategoriach. Hacking wiąże się w pewnym sensie z niszczeniem danych, natomiast to, co praktykują 0100101110101101.org polega raczej na przetwarzaniu i przekonstruowywaniu danych. Bliżej tu do kreatywizmu niż do dekonstrukcjonizmu. Dlatego wolą nazywać takie działanie „hacktywizmem”20. Nie odcinają się jednak od komercyjnego aspektu tego pojęcia. W Internecie – w odniesieniu do rzeczywistości – panuje inne pojęcie własności intelektualnej, prawa autorskiego i komercjalizacji. Wszystko można w niezwykle prosty sposób skopiować i umieścić w odmiennym kontekście. Specyfiką Sieci jest to, że każda bytność na jakiejkolwiek stronie odnotowywana jest na dysku w postaci „cookies”, także „samokopiowalność” leży w naturze Internetu. „Sieć jest rajem anty-copyright’owym, rajem dla plagiatu i wolnej wymiany informacji”21. Poza tym w kontekście nowych mediów dyskusja o komercyjnym charakterze sztuki nabiera nowego znaczenia, biorąc pod uwagę jej niematerialny charakter i pozorny brak matrycy. „Nie można dłużej bronić specyfiki dzieła sztuki, w momencie, gdy jest reprodukowane za niską cenę, a kolejne kopie nie tracą na jakości i każda kopia jest niemalże identyczna z oryginałem”22. Artystów nie interesuje estetyczny aspekt dzieła, design strony internetowej, którą „biorą na warsztat”, lecz jej kod źródłowy i coś, co można nazwać „wewnętrzną architekturą”.
Artysta-fantom i fałszywy papież
Jedną z najgłośniejszych akcji artystycznych 0100101110101101.org było wypromowanie serbskiego artysty, autora prowokacyjnych fotografii przedstawiających makabryczne zbrodnie, który faktycznie w ogóle nie istniał. Jego życie, twórczość, a nawet samobójcza śmierć w tajemniczych okolicznościach w bałkańskim więzieniu były od początku do końca wymysłem włoskiego kolektywu. Darko Maver, wirtualny artysta-fantom, doczekał się nawet własnej wystawy na Biennale w Wenecji! Cała akcja przeprowadzona została jednak nie tylko dla zabawy, ale z jednej strony po to, by zainicjować debatę nad statusem dzisiejszej sztuki – sztuki funkcjonującej w świecie digitalnym, gdzie materialność i realność dzieła sztuki jest sprawą mocno dyskusyjną, a z drugiej strony po to, by odsłonić mechanizmy, którymi rządzi się tzw. środowisko artystyczne, poważne instytucje i stojące za nimi media. Sprawa z Darko Maverem stała się więc przede wszystkim demonstracją starej prawdy, że sztuka jest tylko i wyłącznie konwencją, a to, co nazywamy dziełem sztuki, zależy jedynie od kontekstu. „(... )potencjalnie wszystko może być sztuką. Rzecz jednak w tym, żeby znać zasady gry i stosowane triki”23.
Najbardziej ciekawi w działalności włoskiej grupy ich działalność w środowisku czysto internetowym. Pierwszym projektem wykorzystującym strategię „copy/paste”, był projekt o nazwie „Hybrids”. Są to skopiowane ze stron różnych net artowych artystów fragmenty ich prac, połączone i poukładane w zupełnie przypadkowy sposób. Strona z projektem pomyślana jest w ten sposób, że dzieła nieustannie się miksują, także przy każdych kolejnych odwiedzinach widzimy coś nowego. Komenda „wstecz” straciła w tym wypadku swoje pierwotne znaczenie. Ten niezwykły, net artowy kolaż został określony jako otwarte zaproszenie do aktywnego ponownego używania dóbr kultury i wizualnego recyclingu.
W 1998 roku 0100101110101101.org stali się autorami kolejnej mistyfikacji. Wykupili od Network Solution Company domenę „vaticano.org” i umieścili ją na kanadyjskim serwerze. W ciągu doby skopiowali oryginalną stronę Watykanu – http://www.vatican.va – i jej zawartość z „niewielkimi” modyfikacjami umieścili na swojej stronie – http://www.vaticano.org. Estetycznie obie strony są identyczne, różnią się jedynie treścią. Artyści między papieskie encykliki wpletli heretyckie proklamacje dotyczące wolnego seksu, legalizacji aborcji i narkotyków, ewidentne błędy oraz teksty piosenek włoskiego młodzieżowego zespołu pop. Była także możliwość wysyłania ze strony listów do członków episkopatu, a także nawet do samego papieża. W ciągu roku stronę odwiedziło ponad cztery miliony internautów, nie podejrzewając oszustwa. Gwarancją autentyczności okazała się być domena i strona graficzna identyczna z rzeczywistą oficjalną stroną papieskiego miasta… „Wraz z tą internetową stroną narodziło się cyfrowe fałszerstwo: wystarczył jeden rok radykalnego przedstawienia i Sieć nigdy już nie będzie taka sama. Najprawdopodobniej strona vaticano.org stała się już legendą, która jest przyczynkiem do powstawania dziesiątek podobnych działań, takich jak http://www.gwbush.com Zacka Exleya czy http://www.gatt.org RTMark”.
Kopia kopią przeciwko elitom
Na stronie 0100101110101101.org do dziś dostępne są skopiowane „nielegalnie” trzy strony zawierające najciekawsze net artowe projekty. Mówiąc „nielegalnie”, mam na myśli – bez zgody autora, gdyż prawo autorskie dotyczące Internetu wciąż jest niejasne w tej kwestii i wciąż jest w fazie tworzenia przepisów regulujących wykorzystywanie własności intelektualnej przez internautów. 0100101110101101.org zarzekają się, że ich działanie miało na celu czystą reprodukcję danych, bez konkretnego znaczenia, bez dorabiania teorii24. Akcja jednak została odebrana jako głos w sprawie egalitaryzmu w Sieci, wyzwanie rzucone komercjalizacji, próbie zinstytucjonalizowania i ograniczeniom wolnego przepływu informacji.
Na pierwszy ogień poszła strona http://www.hell.com, powstała w 1995 jako konceptualistyczna czarna dziura w sieci. Jej zadaniem była promocja niczego. Przez ponad trzy lata strona nie posiadała żadnej zawartości, nie było jej w rekordach żadnej wyszukiwarki oraz nie przekierowywał do niej żaden link. Poza tym – co najbardziej nie spodobało się 0100101110101101.org – dostęp do niej wymagał zalogowania. Z czasem stała się net artową galerią, do której wstęp otrzymywało się jedynie dzięki specjalnemu zaproszeniu, tajnym klubem, którego lista członkowska była utrzymywana w ścisłej tajemnicy. Na stronie wisiała adnotacja: „To jest prywatny obszar Sieci”. Ideą, która przyświecała twórcom, było stworzenie ściśle elitarnego miejsca dla snobistycznych artystów, rodzaj muzeum. 0100101110101101.org, korzystając z okazji, że w lutym 1999 strona na dwie doby otworzyła swoje podwoje dla członków listy mailingowej serwisu artystycznego Rhizome.org z zaproszeniem na wirtualny wernisaż wystawy Surface, w ciągu czterdziestu ośmiu godzin skopiowali całą zawartość hell.com i umieścili na swojej stronie, ogólnodostępną, z możliwością kopiowania oraz wskazówkami mającymi pomóc w łatwiejszym ściąganiu danych25. Adnotację „To jest prywatny obszar Sieci” zamienili na „to jest publiczny obszar Sieci”, a e-maila z URL’em do strony rozesłali na kilka list mailingowych i do paru gazet. „Nie spodziewaliśmy się, że to będzie tak wyglądać. Nie było tam prawdziwych projektów net artowych, tylko po prostu designerska wystawa. Gdybyśmy wcześniej wiedzieli, nie skopiowalibyśmy tego! Nie było żadnej idei, która by przyświecała tej stronie, żadnego pomysłu. (…) Gdyby nagle okazało się, że nie ma już komputera, żeby zaprezentować nasze prace, to nie byłby żaden problem, ponieważ nasza działalność skupia się przede wszystkim na wymiarze etycznym, a nie estetycznym”26.
Kolejnym przedsięwzięciem, które nie spodobało się artystom z 0100101110101101.org, była art.teleportacia, pierwsza wirtualna galeria sprzedająca net artowe projekty. Założycielką i pomysłodawczynią galerii jest pionierka net artu, Olia Lialina. Z wystawy o nazwie Miniatury okresu heroicznego, można zakupić prace pięciu najbardziej znanych sieciowych artystów – Jodi, Vuka Cosica, Irational, Easylife i samej Lialiny za „jedyne” 2000 dolarów za sztukę! Pierwszym pytaniem, jakie się nasuwa, jest pytanie o sens sprzedawania prac, które można skopiować za darmo bez straty na jakości. Lialina zaznacza, że świadectwem autentyczności sprzedawanych przez nią dzieł jest pierwotny, oryginalny URL. Dwoma innymi teoretycznymi filarami jej przedsięwzięcia są stwierdzenia, że wszystkie net artowe dzieła sztuki mogą z powodzeniem być sprzedawane podobnie jak każde inne dzieła oraz że każde dzieło jest chronione prawem autorskim i nikt, z wyjątkiem samego autora, nie może go ściągać z Sieci lub nawet załączać linku do strony, na której się znajduje, bez zgody autora. Dla piewców sieciowego egalitaryzmu zabrzmiało to zapewne jak herezja, gdyż nie wahali się długo i – podobnie jak w przypadku hell.com – skopiowali całą zawartość galerii i pod nazwą Hybrydy okresu heroicznego umieścili na swojej stronie sklonowane prace zmiksowane z przypadkowymi „śmieciami” ściągniętymi z Internetu. Każdy odwiedzający tę podstronę 0100101110101101.org automatycznie ściągał pliki z art.teleportacii do swojego komputera. Takie techniczne rozwiązanie podważyło ideę całego przedsięwzięcia Lialiny, bo przestało mieć sens sprzedawanie plików zapisanych już automatycznie na twardych dyskach setek czy tysięcy internautów27.
Ostatnim przedsięwzięciem tego typu było skopiowanie strony innych artystów net artu – jodi.org. W tym przypadku 0100101110101101.org nie przyświecały jakieś specjalnie szlachetne zamiary. Strona jodi – w oryginale pomyślana tak, by była trudna do nawigacji, ponieważ jej indeks został ukryty – została zmodyfikowana i de facto zdekonstruowany został cały jej pierwotny zamysł. 0100101110101101.org umieścili indeks na stronie otwierającej, zaznaczając, że cały projekt był tylko rodzajem technicznej zabawy strukturą. „Gdy kopiujesz stronę, wiele uczysz się o jej autorze. Widzisz dokładnie, jak pod względem chronologii i hierarchii zbudował stronę. To niezwykle zajmujące”28.
Jak widać, „reprodukujące akcje” 0100101110101101.org są głęboką refleksją na temat zmian, jakie zachodzą we współczesnej kulturze, na które to zmiany nie bez wpływu pozostają nowe media. Włoscy artyści, wnikliwie obserwując Sieć i dogłębnie znając jej specyfikę, śledzą i tępią paradoksy w niej zachodzące. Zwracają tym samym uwagę na istotne wyznaczniki kultury ery digitalizacji, na zmianę paradygmatu autentyczności i oryginalności, na zatarcie granic między tym, co prawdziwe, a tym, co fałszywe lub mówiąc inaczej – tym, co realne i wirtualne. Świat zmienia się w zastraszającym tempie i projekty 0100101110101101.org są apelem do uśpionych o zauważenie tych zmian i wyciągnięcie budujących wniosków.
Dzielenie się życiem
Innym projektem 0100101110101101.org, niebazującym już jednak na kopiowaniu, choć oscylującym wokół podobnej problematyki, jest life_sharing – akcja oparta na bazie Linuxa, polegająca na dzieleniu się całą zawartością twardego dysku z internautami na całym świecie. Od 2000 do 2003 roku każdy w czasie realnym miał dostęp do prywatnego komputera artystów, mógł ściągać ich programy, czytać pocztę, przeglądać archiwa, obserwować powstające projekty. Nazwa projektu jest anagramem „file sharing” – udostępnianiem pewnych plików z własnego komputera innym użytkownikom Sieci. „Komputer staje się w coraz mniejszym stopniu narzędziem pracy. Coraz częściej dzielimy z nim swój prywatny czas, przestrzeń, wspomnienia czy plany, a przede wszystkim mamy do niego osobisty stosunek. Ogromny strumień informacji płynie każdorazowo przez nasz komputer, nasza kultura staje się w coraz większym stopniu kulturą cyfrową. Dostając nieograniczony dostęp do czyjegoś komputera, dostajemy tym samym dostęp do jego kultury”29. Projekt komentowano jako cyfrowy autoportret, abstrakcyjną pornografię, nudyzm danych czy voyeuryzm on-line. Proklamując nadejście nowej ery p2p (peer-to-peer) i generacji Web 2.0, 0100101110101101.org jeszcze raz głośno i bez ogródek mówią: „Prywatność to głupota!”. Swoim projektem jeszcze raz próbują zwrócić uwagę na zachodzące wokół zmiany. „Przechodzimy od postawy krytycznej do pozytywnej. Od tej chwili będziemy proponować nowe sposoby produkcji i dystrybucji kultury, uzupełniając modele istniejące o alternatywne, łącząc kulturowe, polityczne i komercyjne aspekty życia. 'Dzielenie_się_życiem' to nie koniec. To środek działania”30.
Wolna Kultura, Otwarte Źródło i Wspólnota Twórcza
Zwolennicy sieciowego egalitaryzmu, głęboko wierzący, że informacja musi być wolna, dostępna każdemu i stanowić dobro publiczne, doczekali się – m.in. dzięki inicjatywom takim jak 0100101110101101.org – odpowiedzi na swoją anty-copyright’ową krucjatę. Wszczęcie debaty na temat komercjalizacji Internetu, ograniczeń narzucanych przez niedopracowane do nowych założeń i mocno ograniczające prawo autorskie wzbudziło większe zainteresowanie modelami Open Source’owymi i copyleft’em, propagującym wolny przepływ informacji. Model Open Source’owy stał się jednym z przedmiotów do rozważania przez Lva Manovicha na marginesie refleksji na temat pojęcia autorstwa w nowych mediach. Manovich zaznacza, że Open Source może być jednym z modeli autorstwa rozwiniętym w społeczności programistów i który znalazł już swoje zastosowanie w autorstwie kulturowym. „W wypadku Open Source, podstawowa idea polega na tym, że osoba (lub grupa osób) pisze kod programu, który może być modyfikowany przez innego użytkownika; rezultat modyfikacji może być przekształcany przez kolejną osobę, i tak dalej.”31 Bazą modelu Otwartego Źródła są licencje na oprogramowanie, stworzone przez Free Software Foundation, na których wpuszczane są dane do Sieci i które zawierają wyszczególniony zakres możliwych przeróbek i zobowiązań osoby dokonującej owych przeróbek w kodzie źródłowym strony. Licencji Open Source’owych jest ponad trzydzieści rodzajów. Jedną z najpopularniejszych jest GNU – General Public Licence (http://www.gnu.org), która zezwala użytkownikom części kodu na wprowadzanie do niego zmian – przystosowanie do własnych potrzeb – o ile zmiany przez nich wprowadzone będą dostępne dla innych użytkowników i nie 'zamkną' kodu podczas jego rozwoju. Informuje, że programista musi udostępnić społeczności Open Source’owej kopię nowego kodu. Na bazie tej licencji opierał się projekt life_sharing 0100101110101101.org.
Wbrew pozorom jednak sprzeciwienie się zasadom copyright’u nie musi oznaczać całkowitego wyzbycia się jakichkolwiek zysków. Często – czego dowodzą 0100101110101101.org – myli się odchodzenie od prawa autorskiego z działalnością non-profit. „Oznacza to przede wszystkim bycie świadomym faktu, że cała wiedza, jaką posiadamy, nie jest rzeczą wrodzoną, ale syntezą różnorakich kulturowych produktów. Zrozumienie tego czyni naszą wiedzę dostępną do użytku nie tylko dla nas samych, ale dla kogokolwiek, nawet na zasadzie komercyjnej, podkreślając jednak, że nikt następny nie odbierze możliwości korzystania z niej pozostałym”32. Nie można całkowicie ograniczyć dostępu komukolwiek do jakiegokolwiek wspólnego dobra kulturowego.
Licencje Open Source’owe wzbudziły zainteresowanie poza kręgami programistów, stając się punktem odniesienia do kolejnych prac nad autorstwem zbiorowym i otwartym, nad redefinicją prawa autorskiego. Jedną z inicjatyw było powołanie przez artystów tworzących lub publikujących w Sieci Creative Commons33. Bezpośrednim impulsem do powstania Wspólnoty były nagminne przeróbki utworów, ściąganie materiałów z Internetu, kopiowanie bez zgody autora czy jakiekolwiek inne działanie określane mianem „piractwa”. Wielu użytkownikom Internetu wydaje się, że to, co znajdą w sieci, mogą kopiować i przetwarzać bez żadnych konsekwencji, nie podając ani źródła, ani nazwiska autora. I w efekcie mają rację, co próbowali uświadomić przez swoje działania 0100101110101101.org! Prawo autorskie jest niedostosowane do nowych mediów, dlatego, by nieco uprzystępnić zagmatwaną prawnicze meandry słowne oraz lepiej wyłożyć zasady, na jakich możemy z dóbr kultury udostępnionych w Sieci korzystać i jednocześnie zadbać o większy szacunek dla własności autorskiej, uruchomiono właśnie projekt Creative Commons. Twórcom współpracującym z CC nie zależy jednak, by ograniczać dostęp i możliwość dowolnej przeróbki czy kopiowania ich utworów, lecz wręcz przeciwnie – by te działania stały się zgodne z prawem. „Naszym marzeniem jest, by zaistniała WOLNA KULTURA, w której wszystkie dzieła mogą być legalnie wykorzystywane do twórczych celów. Wyobraź sobie świat, w którym artyści, widzowie i słuchacze nie potrzebują prawnika, by coś wkleić na swoją stronę – to jest świat
naszych marzeń” – mówi Jarosław Lipszyc, poeta, od samego początku współpracujący z CC.
Innym ważnym powodem dla zainicjowania tego typu organizacji było niezadowolenie samych autorów z warunków, na jakich funkcjonują ich utwory w obiegu kultury. Jak zauważa Endo, popularna graficzka, która niedawno opatrzyła swoje prace jedną z licencji CC, „istotna dla współczesnych twórców jest możliwość swobodnego korzystania z istniejących utworów i nie mam nic przeciwko temu, by inni korzystali z moich. Licencja, którą wybrałam, daje taką możliwość, zamiast automatycznie zamieniać każdego, kto zechce przerobić czy użyć moją pracę w celu niekomercyjnym w przestępcę”. CC jest więc alternatywą dla powszechnie obowiązującego prawa autorskiego, które poszczególni twórcy uznali za zbyt restrykcyjne zarówno w stosunku do ich praw względem utworu, jak i możliwości korzystania z niego przez odbiorcę. Powszechnie znaną formułę „wszelkie prawa zastrzeżone” proponują zastąpić sformułowaniem „pewne prawa zastrzeżone”. W myśl tej idei autor wyrzeka się części praw majątkowych i sam wyznacza granice, w jakich można wykorzystać jego twórczy dorobek. Oczywiście, CC nie działa w opozycji do obowiązującej ustawy „O prawie autorskim i prawach pokrewnych”, lecz jest niejako jej dopełnieniem i próbą kompromisu. Utwory publikowane na licencjach CC są w dalszym ciągu objęte ustawą powszechną.
Skąd jednak pomysł? Creative Commons jest pozarządową organizacją, działającą na zasadzie „non profit”, powstałą w 2001 roku w Bostonie przy słynnym MIT czyli Massachusetts Institut of Technology. Jednym z głównych jej założycieli i propagatorów jest profesor Lawrence Lessing, autor Wolnej kultury – książki tłumaczącej ideę i zasady działania CC, przetłumaczonej niedawno na polski i dostępnej nieodpłatnie w Internecie. Zamysłem Lessinga i jego współpracowników było „uwolnienie kultury” – uczynienie bardziej przystępną i na dogodniejszych zasadach korzystanie z dóbr kulturalnych w międzynarodowym obiegu. W obecnej chwili do projektu przyłączyło się ponad 70 krajów ze wszystkich kontynentów, a w Internecie znaleźć można kilka milionów stron opatrzonych znakiem firmowym CC. Popularne przeglądarki – takie jak Yahoo czy Google – umożliwiły swoim użytkownikom proste wyszukiwanie utworów czy materiałów opatrzonych licencją CC, ułatwiając tym samym dostęp do dzieł i możliwość prężniejszego tworzenia „wspólnoty twórczej”, jak można by przetłumaczyć na polski nazwę organizacji. W myśl idei CC utwory mogą być do pewnego stopnia dowolnie zamieniane, wymieniane, łączone, co jednocześnie wpłynie na kreatywny rozwój kultury i zwiększy jej przystępność. W zeszłym roku (CC Polska powstał w 2005 roku - przyp. redakcja Katalogu Czasopism.pl), przy współpracy z Fundacją Otwarty Kod Kultury i wydziałem prawa Uniwersytetu Jagiellońskiego, rozpoczął działalność polski oddział Creative Commons, którego głównymi koordynatorami są Justyna Hofmokl i Alek Tarkowski. W Polsce organizacja rozwija się dość dynamicznie. „Niezmiernie cieszy nas to, że licencjami Creative Commons zaczynają interesować się zarówno duże instytucje, jak i spora grupa zwykłych użytkowników. Choć na pewno problemem pozostaje fakt, że wiele osób – nawet wiedząc o licencjach – nie chce lub nie umie ich używać. Dlatego tak ważna jest edukacja i cieszy nas współpraca, którą nawiązaliśmy z szeregiem instytucji edukacyjnych – na przykład ośrodkami doskonalenia nauczycieli” – mówi Alek Tarkowski.
System CC oferuje twórcom szereg licencji, na jakich mogą publikować swoje utwory. Istnieją cztery podstawowe parametry licencji: „uznanie autorstwa”, „użycie niekomercyjne”, „bez utworów zależnych” i „na tych samych warunkach”, które mogą łączyć się w sześć kombinacji w zależności od oczekiwań autora. „Uznanie autorstwa” zobowiązuje osobę wykorzystującą utwór do przywołania nazwiska i tytułu twórcy pierwowzoru; „użycie niekomercyjne” nie zezwala na jakiekolwiek wykorzystywanie pobranego utworu w celach zarobkowych; „bez utworów zależnych” zabrania przeróbek i daje możliwość korzystania z dzieła tylko w jego oryginalnej postaci; natomiast „na tych samych warunkach” zobowiązuje odbiorcę przerabiającego dzieło do opublikowania powstałego na jego bazie utworu na tej samej licencji, co oryginał. Odbiorca czy zwykły użytkownik Internetu, trafiając na stronę opatrzoną znaczkiem CC, przed jakimikolwiek operacjami na utworze powinien zapoznać się z rodzajem licencji, na jakiej dzieło zostało wydane (każda strona powinna zawierać link odsyłający do pełnej treści licencji) i poznać swoje kompetencje.
Wydawałoby się, że zrzeczenie się części praw majątkowych przez twórcę i zezwolenie na częściowe nieodpłatne wykorzystywanie jego dorobku twórczego to szaleństwo. Paradoksalnie, takie ulgi mają służyć lepszej ochronie interesów twórcy i ograniczyć przede wszystkim nieubłaganie rozpleniające się piractwo. Za złamanie zasad licencji, na jakich opublikowany został utwór, niesubordynowany użytkownik traci wszelkie prawa do korzystania z tego dzieła, a w niektórych przypadkach może zostać pociągnięty do odpowiedzialności karnej. CC to także inicjatywa, która sprzyja młodym, debiutującym artystom, gdyż zdecydowanie ułatwia dystrybucję ich dzieł, co jednocześnie zwiększa popularność. Poza tym dzielenie się dorobkiem kultury na przystępniejszych warunkach to najlepsza forma promocji, tej zamierającej w dobie bezdusznego konsumpcjonizmu dziedziny naszego życia. Poza tym sami twórcy przyznają, że zlikwidowanie ograniczeń sprzyja twórczemu rozwojowi kultury i powstawaniu nowych, niemniej kreatywnych dzieł. „Kiedyś – mówi Jarek Lipszyc – opublikowałem w magazynie »Aktivist« wiersz na wolnej licencji, zezwalającej na tworzenie remiksów i wykorzystywanie tego tekstu w dowolny sposób. Niedługo potem dostałem list, w którym ktoś 'poprawił' mój tekst, dopisując żartobliwe metafory i bawiąc się zmienianiem treści poprzez przestawianie słów. Najciekawsze okazało się to, że efekt był doskonały. Obecne prawo autorskie remiksów zakazuje, czyni je nielegalnymi. Wolne licencje pozwalają na takie zabawy w pełni legalny sposób. To jest przyszłość cyfrowego świata”. W szerszym kontekście CC przynosi także korzyści społeczne. Jak czytamy na oficjalnej stronie organizacji: „W ramach inicjatywy Creative Commons można rozpocząć publiczną debatę nad takimi kwestiami jak zachodzące przekształcenia na rynku muzycznym i filmowym oraz – bardziej ogólnie – nad kondycją polskiej kultury, widzianej w szerszej perspektywie zachodzących na świecie przemian. Taka dyskusja jest potrzebna, a jednocześnie w dużej mierze nieobecna”. Zaletą inicjatywy Creative Commons jest możliwość korzystania z formuł, głosów wypracowanych przez działaczy inicjatywy w innych krajach. Jest nią też możliwość jednoczesnego wkładu we wspólną kulturę nie tylko w skali narodowej, ale też globalnej.
Przypisy:
1 W. Kluszczyński, Internet – nowe terytorium ekspresji, http://www.csw.art.pl
2 Eva i Franco Mattes, artyści działający w Bolonii.
3 Ch. Paul, Digital art., Londyn 2003, s. 205.
4 Data-Nudism, interview by Matthew Fuller, „Gallery 9 / Walker Art Centre”, January 2001.
5 E. Wojtowicz, Net art. – interaktywna sztuka w środowisku wirtualnym [w:] Estetyka wirtualności, pod red. M. Ostrowickiego, Kraków 2005, s. 441
6 Ibidem, s. 442.
7 M. Ostrowicki, Ars Electronica 2005 On/Off. Sztuka elektronicznej rzeczywistości. Wykład w ramach Koła Naukowego Medioznawców UJ, 10 marca 2006.
8 M. van der Haagen, U. Śniegowska, Net art – z perspektywy dziesięciolecia Internetu w Polsce, http://www.csw.art.pl.
9 L. Manovich, Kim jest autor? Modele autorstwa w nowych mediach, tłum. M. Filiciak, „Kultura Popularna” 1/2003.
10 L. Blisset, 0100101110101101.org: art.hactivism, „Rhizome”, 26 June 1999.
11 No artists, just spectators, interview by Tilman Baumgartel, „Telepolis”, 9 December 1999.
12 J. Stallabrass, Internet Art. The Online Cash of Culturte and Commerce, Tate Publishing, London 2003, s. 65. za: E. Wójtowicz, op. cit., s. 445.
13 L. Manovich, op. cit.
14 Art.hactivism … W języku angielskim użyto słów „download” i „upload”, dla których w polskim języku internetowym nie znalazłam odpowiedniejszego w tym kontekście określenia, stąd nieporadność tłumaczenia, choć odpowiedniki angielskie wydają się bardziej adekwatne ze względu na specyfikę Internetu.
15 F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne [w:], Postmodernizm, red. R. Nycz, Kraków 1997.
16 M. Featherstone, Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego [w:] Postmodernizm, red. R. Nycz, Kraków 1997.
17 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. Hubert Orłowski [w:] tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań 1996.
18 Art. Hactivism…
19 E. Wojtowicz, op.cit., s. 443.
20 Ch. Paul, op.cit., s. 203.
21 H. Von Simon, In Anti-Copyright Paradise, „Orf”, 20 March 2000.
22 The Thing Rome, Nobody dare to cal lit plagiarism. An interview with 0100101110101101.org, „Acustic Space-3”, October 2000.
23Now you’re in my computer. Interview by Jaka Zeleznikar, „Mladina”, January 2001.
24 Copies intro, http://www.0100101110101101.org.
25 Art.hactivism.
26 No artist, just spectators, an interview by Tilman Baumgartel, „Telepolis”, 9 December 1999.
27 Art.hactivism.
28 Ibidem.
29 Data nudism…
30 Ibidem.
31 L. Manovich, op.cit.
32 Data nudism…
33 Fragment pracy dotyczący Creative Commons jest fragmentem niepublikowanego artykułu na ten temat mojego autorstwa. Wszystkie wypowiedzi przytaczane w tym fragmencie są autoryzowane.
Artykuł pochodzi z czasopisma „Splot” nr 2/2007.
Katarzyna Wilk – (ur. 1979), absolwentka teatrologii UJ i studentka ostatniego roku medioznawstwa w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ. Na co dzień pracuje w Krakowskiej Fundacji Filmowej.