Tekst źródłowy strony Krytyka Polityczna - Piotr Gruszczyński, OSTATNIA MOŻLIWOŚĆ PRO

<p align="right">Kategoria: [[:Kategoria:Przedruki|Przedruki]]<br /><font size="2">''Publikacja za zgodą autora i redakcji.''</font></p>
<br />


<p style="font: 12pt /18pt Bodoni">&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;Społeczeństwo spektaklu rzuca głęboki cień na teatr. W jakimś sensie czyni zeń współuczestnika zbrodni manipulacji. Ale tylko wtedy, jeżeli łączymy ze sobą nazwy i słowa w porządku mieszczańskim i kojarzymy teatr ze spektaklami rozumianymi jako występy – coś do oglądania, do podziwiania. Jeśli łączymy ze sobą teatr i reprezentację, a nie teatr i uczestnictwo. Jeżeli teatr jest miejscem, w którym sprzedaje się występy, grę, sprzedaje się aktora jako towar i w gruncie rzeczy zamienia się w towar widza, jak ludzi podziwiających zza pancernej szyby Mona Lisę zamienioną w towar.<br />&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;Taki teatr niczym nie różni się od galerii handlowej. Widzowie wyobcowani z tego, co nazywa się spektaklem, podziwiają aktorów wyobcowanych z tego, co oni nazywają sztuką. Wszyscy wracają wieczorem do domu głęboko oszukani. Niekoniecznie niezadowoleni, bo tu zaczynają już działać mechanizmy konsumpcji, która przez chwilę daje kłamliwe poczucie spełnienia, zanim otworzy czarną otchłań depresji i rozpaczy, kiedy przekonamy się, że to, co chcemy posiąść, nigdy nie jest nami, a w związku z tym posiąść się nie da i zawsze udowodni swoją bezduszną obojętność i wyższość.<br />&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;Paradoksalnie teatr jest jednym z ostatnich miejsc, które może rozbroić społeczeństwo spektaklu, przeciwstawić się mechanice kapitalizmu funkcjonującego na prawach religii. Nie z powodu masowego oddziaływania, ale z powodu wyjątkowej subwersywnej mocy wynikającej z bezpośredniego kontaktu człowieka z człowiekiem, który – jeśli nie jest zakłamany występem i do tego osiąga wysoką artystyczną jakość (oba warunki trudne do spełnienia i rzadkie) – daje możliwość przekroczenia zniewalającej granicy braku uczestnictwa. Pozwala wejść do środka, tego, co trzyma się przed nami zamknięte, a nazywa się bezczelnie życiem. Co dziwne (i piękne!), różni artyści osiągają cel w drodze zupełnie odmiennych poszukiwań. <br />&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;Z teoriami Giorgia Agambena zetknąłem się po raz pierwszy za sprawą teatru René Pollescha. Kiedy w 2006 roku przywoził do TR Warszawa swój spektakl <i>Hallo Hotel!...</i>, Agamben unosił się nad nim jak duch nad wodami. Jednym z tematów podlegających przedyskutowaniu w spektaklu była zawarta w <i>Homo sacer</i> teoria rozprzestrzenienia się na całą współczesność struktury obozu koncentracyjnego. Niezależnie od dyskutowanego tematu przedstawienie zawierało typowe dla języka Pollescha zabiegi. Przede wszystkim jawną niechęć do reprezentacji.<br />&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Aktorki grające w przedstawieniu jak zwykle nie tworzyły ról ani nie budowały postaci. Na pierwszy rzut oka były tym samym dla tekstu, czym sałata jest dla sosu winegret, czyli transporterem smaku i kalorii. Aktorki transportują sensy. Nie wolno im budować żadnej iluzji, czemu sprzyjają trashowe scenografie obarczone piętnem wyprzedażowej tandety. W resztkach świetności sklepowych wystaw, wśród pozbawionych sensu, wyglądających jak wyjęte z kompostu znaków markowych wielkich i pożądanych korporacji kobiety z podróbkami uwielbianych torebek od Louis Vuitton wystrzeliwują teksty niemożliwe ani do zapamiętania, ani do zrozumienia przez widza przy pierwszym słuchaniu. No, może dające się ogarnąć, ale na pewno nie precyzyjnie zanalizować i rozebrać na cząstki sensów. Obnażając bezmiar głupoty przywiązania do idolów konsumpcji (hotel Sacher jako uosobienie luksusu, a zarazem miejsce całkowitej deprywacji i prześladowania), burząc nasze beznadziejne uwielbienie dla rzekomego porządku, aktorki wytrącały widzów całkowicie z utartych torów myślenia, zabraniały używania schematów i stawiały pod znakiem zapytania wszystkie przekonania. Dokonywały dziwnej profanacji zakorzenionej w ikonoklazmie świętości konsumpcyjnej rzeczywistości i współpracującej z nią konsumpcyjnej wyobraźni.<br />&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;Najnowsza książka Agambena <i>Profanacje</i> wyszła po polsku. René Pollesch reżyseruje w TR Warszawa spektakl <i>Ragazzo dell’Europa</i>.<br />&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;W <i>Profanacjach</i> chodzi między innymi właśnie o pochwałę profanacji. To proces, który przywraca ludziom to, co sami zgodzili się oddać, nie wiedząc zresztą o tym, że ich dobrowolna zgoda wkrótce okazuje się mieć wszelkie znamiona wymuszenia. „To, co było niedostępne i oddzielone, wskutek profanacji traci swoją aurę i może zostać przywrócone użyciu”. To bardzo subtelna i cienka gra. Gra nie rewolucyjna, lecz czysto intelektualna. Ale stawka jest wysoka: uczestnictwo. Dlatego teatr jest dobrym narzędziem profanacji. Tu współuczestnictwo jest przecież podstawą zdarzenia, punktem wyjścia i dojścia, najwyższym celem. (Nie zawsze, tak naprawdę tylko w rzadkich wypadkach, ale o tym już nie ma co gadać, załóżmy lepiej, że teatralne galerie handlowe nie są interesujące.) Profanacja kapitalizmu jest jedyną możliwością przetrwania. Agamben: „Kapitalizm jako religia ze wszystkich sił dąży nie do odkupienia i nadziei, lecz do winy i rozpaczy, dlatego właśnie jego celem nie jest przekształcenie, ale zniszczenie świata”. Pollesch nie tworzy teatru propagandowego, nie agituje, mówi nawet, że nie jest wrogiem kapitalizmu, ale czuje się jego ofiarą i dlatego wchodzi z nim w ostrą i głęboką polemikę. Wie od Agambena i z tego, czego sam doświadcza, że „religia kapitalistyczna w swojej skrajnej fazie dąży do stworzenia absolutnej Nieprofanowalności”. I zagarnia przez swą nieustępliwość kolejne obszary. Na przykład pornografię, która zdawać się mogła terytorium wykroczenia, a tymczasem jest sferą całkowitego zniewolenia i zmanipulowania, oddzielenia od uczestnictwa. Tak samo teatr mający niegdyś powołanie do spotkania i uczestnictwa stał się miejscem czystej i bezdusznej reprezentacji, a więc oddzielenia i niemożności zawłaszczenia przez widzów oraz aktorów, miejscem u-życia, a nie prze-życia. Gra stała się towarem, uległa rynkowi.<br />&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;Dlatego tak ważne są teksty, które Pollesch wpisuje w swoje sztuki: „Być może aktorzy znowu muszą stać się kimś innym! Kiedy wszyscy grają tak jak oni i każdy przed każdym coś tam udaje. Być może powinni raczej zastanowić się nad swoją sytuacją tutaj, zastanowić się, jak sprofanować swoje neoliberalne biografie, zamiast coś tam przedstawiać. Przecież nie mogę zawsze grać tylko w muzeum. Trzeba sprofanować, zbezcześcić ten cały glamour. To pieniężne oblicze sztuki okłamywania. Te techniki utrzymywania się na powierzchni! Ta twarz nie może mieć tylko wartości wystawienniczej. Ona musi przecież na coś zapracować”. Oto jeden z manifestów teatru Pollescha. Dlatego Pollesch tworzy teatr ostentacyjnie nieteatralny. Przynajmniej na pozór. Zrywa z reprezentacją. Aktorzy prowadzą w jego teatrze dziwne bytowanie. Nie tworzą postaci, ale też nie są sobą. Stają się przekaźnikami tekstu, którym są zwykle przeciążeni. Muszą powiedzieć go jednak za wszelką cenę. Ale przecież ten teatr nie ogranicza się do wypowiedzenia tekstu. Rodzą się w nim bardzo subtelne relacje pomiędzy aktorami oraz aktorami i kamerą, która uparcie filmuje i ujawnia to, co się dzieje za kulisami. To nie są ani relacje emocjonalne, ani nawet psychologiczne. Ich natura jest bardzo niejasna, ale ma coś z nieuchwytnej magii, którą można uzyskać tylko w teatrze. Wprowadzenie kamery do garderoby powoduje, że wielkie marzenie widzów spełnia się, aktor nie może wyjść za kulisy, bo nawet tam pozostaje widoczny jak na scenie. W ten sposób aktor (jego ciało, głos, myśli i emocje) staje się narzędziem do zaprzeczania utartym przekonaniom i banalnym sensom. Demoluje schematy myślenia i to, co stanowi normę. Nawet jeśli sam nie może uczestniczyć w świecie-spektaklu, to jednak wspólnie z widzem potęguje moc i możliwość profanacji. Żywy kontakt aktora-człowieka z widzem-człowiekiem stanowi idealny punkt wyjścia do profanacji, czyli odzyskania tego co utracone, co się wyobcowało i znalazło poza nami. Nie wiem zresztą, czy nie jest to jedyna sytuacja w dzisiejszym społeczeństwie, która umożliwia profanację! Właśnie tu, w teatrze, mamy wielu mistrzów profanacji. Może zresztą każdy ma własnych. <br />&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;Dziwne uczucie, kiedy nagle poznaje się teorię uzasadniającą własne emocje, w dodatku dosyć intymne i trudno poddające się dyskursowi. Lektura książki Agambena, pierwszej wydanej po polsku i zarazem najnowszej pracy tego autora, stanowiła, jak powiedzieliby bohaterowie <i>Aniołów w Ameryce</i>, przebłysk iluminacji. Nie podejmuję się jej streszczania, zwłaszcza że teorie Agambena są niesłychanie kunsztowne literacko i bardzo wielowątkowe, a ja eksploruję tu tylko jedną cienką nitkę. Teorie te nazywają jednak precyzyjnie to, co było dyskretnym przeczuciem tłumaczącym moją fascynację teatrem (myślę zresztą, że nie tylko moją). W świecie, który coraz szczelniej oddziela nas od wszystkiego, wmawiając jednocześnie, że wszystko jest dla nas, jedynie teatr może dać radość i pełne doświadczenie uczestnictwa, gdyż gotów jest i potrafi sprofanować rzeczywistość. W spektaklu <i>Śmierć praktykanta</i>, którego premiera odbyła się w tym roku w Berlinie, Pollesch pokazuje trzy aktorki ubrane w wieczorowe suknie z kolekcji H&M. Usiłują one wejść w wydrukowane na folii rozświetlone fasady sklepów, restauracji i banków. Odbijają się od nich jak muchy od szyby przekonane, że za którymś razem uda im się wejść w płaski obraz. Okazuje się jednak, że jedynym sposobem na to, żeby wejść za fasadę, jest jej zerwanie, odrzucenie, unicestwienie. To najprostszy i najbardziej sugestywny obraz pokazujący gwałtowną profanację, która pozwala odzyskać to co utracone.<br />&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;Aktor, dokonując ofiary z własnej fizyczności, intelektu i spirytualności, staje się dla widza wyzwaniem. Nie jest towarem (rzecz jasna tylko wtedy, kiedy sam nie pozwala traktować siebie jak towaru i sam o sobie nie myśli w kategoriach „wszystko na sprzedaż”). Jego ludzkość, jego twarz jest czymś, z czym widz musi sobie dać radę. Musi zintegrować spotkanie, które jest prawdziwe i o wiele bardziej intensywne niż większość codziennych pozbawionych znaczenia spotkań. Ten kontakt pozwala na profanację człowieczeństwa i sprowadzenie tego co ludzkie na powrót w sferę możliwości wzajemnego spotkania. Następuje dealieniacja człowieka, przywrócenie właściwej rangi jego sprawom i jego pozycji w świecie.
Teatr ma jeszcze jedną istotną cechę, która stanowi o jego profanacyjnej atrakcyjności. Jest miejscem, w którym czasami ustanawia się magia. Ta, za którą tęsknimy od momentu utraty dziecinnych złudzeń będącego zarazem chwilą całkowitej utraty magii, możliwości magicznych, wiary w czary, w cudowne interwencje, które bez wysiłku, w sposób czarowny, magiczny, odmienią cały świat. Teatr ma możliwość czarowania. Nie w trybie budowania iluzji scenicznej, bo ta już dawno straciła seksapil i wzbudziła podejrzenia wszystkich. Magia w teatrze rodzi się z osobliwej kondycji aktora, który pozostając człowiekiem ze wszystkimi swoimi uwarunkowaniami, wchodząc na scenę, zwiększa własną moc oddziaływania. Zyskuje dodatkową potęgę, którą obdarza go wyjątkowość miejsca wystawionego na wspólny powszechny ogląd i ocenę. Człowiek-aktor na scenie staje się kimś więcej, zyskuje szczególną władzę wynikającą z umowy społecznej, zgody na to, że jest kimś wyjątkowym. Aktor najpierw dokonuje profanacji w naszym imieniu, kwestionuje odważnie (pytanie, czy bezkarnie?) status urządzenia świata. My możemy pójść za nim i wziąć to co nasze. Taka idealna wizja działania, teatru substancjalnego, czyli mającego moc sprawczą, sprawdza się tylko w niewielu, bardzo niewielu teatralnych modelach działania. I żeby mogło do takiego oddziaływania dojść, trzeba, by aktor uświadomił sobie, że jego zadanie czy rola nie polegają na odegraniu przed widzami jakiejś historii, na opowiedzeniu o cudzym życiu i cudzych problemach tak, by jak najbliżej dojść do postaci opisanej przez autora i jej emocji, myśli, stanów wewnętrznych. Tak traktowany teatr stoi na samym środku muzeum, o którym pisze Agamben, twierdząc – i nie sposób się z nim nie zgodzić – że „umuzealnienie świata już nastąpiło”. I przejmując w kapitalizmie pojmowanym jako religia funkcję świątyni, stało się kolejnym miejscem oddzielenia. Właśnie teatr, w którym co wieczór dochodzi do spotkania żywych ludzi, ma szansę rozbić muzealną strukturę współczesności, w której utknęła cała sztuka. Nie do przecenienia jest jego subwersywna, czy jak chce Agamben, profanacyjna siła.<br />&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Pollesch w swoich teatralnych tekstach (a wystawia tylko swoje sztuki) nawiązuje bezpośrednio do teorii współczesnych filozofów (między innymi Foucaulta, Baudrillarda, Agambena). Wykorzystuje teatr do bezpośredniego przetestowania tego co teoretyczne na żywym organizmie, do spotkania teorii z życiem, jakkolwiek to banalnie brzmi. Każe swoim aktorom przyjrzeć się własnym doświadczeniom przez na przykład filtr agambenowski. Jest w tym bardzo radykalny. Tworzy coś, co nie należy już do teatru postdramatycznego, ale do postteatru, gdzie sama teatralność zostaje silnie zakwestionowana jako mechanizm współpracujący z neoliberalnym kapitalistycznym kłamstwem. Jednocześnie zdaje sobie sprawę z niesamowitej siły teatru, kwestionując wszystko, profanuje, co się da. I choć często utożsamiany jest z prymitywnym teatrem agitacyjnym, w ogóle się nim nie zajmuje. To teatr, który umożliwia profanację na jej właściwym poziomie, czyli intelektualnym.<br />&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;W polskim teatrze potencjał profanacyjny i działania zmierzające do uskutecznienia profanacji także są niezwykle mocne. Wzięte ze starej szkoły romantycznej, która nie pozwala artyście na luksus samozadowolenia, szybko intuicyjnie odnalazły się w nowej rzeczywistości, w której procesy pozbawiania nas dostępu, możliwości użycia przebiegały w przyspieszonym tempie. Także w przyspieszonym tempie narastała depresja związana z tym, że „kapitalizm jako religia ze wszystkich sił dąży nie do odkupienia i nadziei, lecz do winy i rozpaczy, dlatego właśnie jego celem nie jest przekształcenie, ale zniszczenie świata” (Agamben). Tymczasem teatr, wierząc w możliwość zmiany świata, a przynajmniej ludzi, i mając do dyspozycji potężną wywrotową siłę, jaką generuje intencjonalne, a nie przypadkowe spotkanie żywych ludzi, mógł stanąć w obronie widza, zamieniając go w uczestnika. Na tym polegał geniusz odkrycia Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego, a także Grzegorza Jarzyny, że ich teatr nie polega na „dawaniu przedstawień”, tylko tworzeniu widzowi warunków do uczestnictwa w rzeczywistości. Szczególnie dobrze widać to w strategiach postępowania z widzem, które wdraża w swoim teatrze Warlikowski. Młodsi reżyserzy także budują swoje spektakle w silnym kontakcie z widownią, nie po to, by odpowiedzieć na jej zapotrzebowanie, ale żeby wejść w ostrą dyskusję, często konflikt, a tym samym pobudzić zdolność uczestnictwa. Paradoksalnie, w tej materii wyjątkowo dobrze widać nieszczere intencje, pozorne zaangażowanie i fałszywą troskę. 
Tekst Agambena nie tylko precyzyjnie nazywa moje osobiste zamiłowanie czy zaangażowanie w teatr, ale tłumaczy też jego daleko posuniętą selektywność. Interesujący jest tylko ten teatr, który nie uczestniczy w procesie zwielokrotniania sfer nieprofanowalnych, który nie rozbudowuje alienującego muzeum, nie współuczestniczy w pornografizacji sztuki. Teatr jest miejscem, w którym istnieje szansa odzyskania magii bezpowrotnie utraconej w momencie dorastania, to znaczy powrotu do stanu „wszystko jest możliwe” przynależnego dzieciństwu. Właściwie jeśli przyjrzeć się uważnie społecznym uwarunkowaniom różnych dziedzin sztuki, żadna nie ma takiej siły jak teatr, wynikającej z połączenia spotkania tu, teraz i naprawdę (dlatego spotkanie musi być naprawdę) z możliwością dyskusji, przeżycia i kreowania deziluzyjnej magii. Teatr jest też zabawą, a zabawa jest najlepszym sposobem na przywracanie udziału, na profanowanie.<br />&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;Teatr ujawnia tu jeszcze atut pozwalający mu profanować kapitalistyczną religię. Mimo że teatralny dyskurs słów i emocji powinien być prawdziwy, toczy się na ogół w sfałszowanej rzeczywistości, w dekoracjach, podróbkach, falsyfikatach, kopiach. Taka jest jego natura. Pollesch współpracujący na ogół z Bertem Neumannem. Urządza swoje teatralne światy w trashowych dekoracjach, jawnie teatralnych, mieszających blichtr z szajsem, które zresztą okazują się w gruncie rzeczy tym samym. Wielka wyprzedaż, królestwo kopii i podróbek, pirackich skanów i syfiastych sprzętów codziennych, których nie warto podrabiać, bo i tak są nic niewarte. A przecież oryginalna marka jest największą świętością, fetyszem kapitalizmu jako religii. Jak łatwo zachować się wobec niej obrazoburczo! Wystarczy wykonać podróbkę i sprzedać kilkadziesiąt razy taniej. Wyprodukować mnóstwo podróbek, tak by odróżnienie oryginału i podróbki stało się bezcelowe. Zamienić religię w jej własną kompromitację i nie udawać, że z podrabianymi torebkami od LV mogą chodzić tylko Murzynki i zubożałe Rosjanki. Profanować może każdy. I powinien.</p><br /><br />

Artykuł pochodzi z czasopisma [http://katalog.czasopism.pl/index.php/Krytyka_Polityczna „Krytyka Polityczna”] [http://katalog.czasopism.pl/index.php/Krytyka_Polityczna_13_%282007%29 nr 13 (2007)].<br />



[[Gruszczyński Piotr|Piotr Gruszczyński]] – ur. 1965, krytyk teatralny, kierownik dramaturgiczny TR Warszawa. Wydał <i>Ojcobójcy. Młodsi, zdolniejsi w teatrze polskim</i> (2003) oraz <i>Szekspir i uzurpator. Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruszczyński</i> (2007).

[[Kategoria:Przedruki]]