ARTeon – Jakub Dąbrowski, „ROB” ROY: Różnice pomiędzy wersjami

Aktualna wersja na dzień 13:30, 19 mar 2009

Kategoria: Przedruki
Publikacja za zgodą autora i redakcji.

        Powtórzenie jest stałą cechą artystycznej działalności, świadome czy nie, towarzyszy jej od zarania dziejów. Wzajemne twórcze zależności stoją także u podstaw istnienia historii sztuki, która, jak to ujął Wojciech Suchocki, „poczyna się z prostego stwierdzenia podobieństwa dzieł”. To zrazu wydające się bardzo celnym stwierdzenie nasuwa jednak pewną wątpliwość – chodzi o użycie przymiotnika „prosty” w odniesieniu do tego, co okazuje się niezwykle skomplikowane. Wyznaczenie wspólnych cech czy stopnia zależności dzieł zależy w dużej części od osobistych odczuć widza, jego wiedzy, wrażliwości, spostrzegawczości, inteligencji czy sposobu podejścia do problemu. Niestety, już samo uzgodnienie subiektywnych wrażeń jest bardzo trudne, a przełożenie odczuć na obiektywnie mierzalne argumenty – chyba w ogóle niemożliwe.

       Ewidentna bezradność na tym polu takich nauk, jak estetyka czy historia sztuki, jest szczególnie dotkliwie odczuwana w dziedzinie prawa autorskiego, które w imię prawa do ochrony własności intelektualnej stara się limitować możliwość dowolnego powtarzania i przetwarzania czyjegoś dorobku. Sytuację komplikuje fakt, że sztuka współczesna w sposób zupełnie otwarty uczyniła zawłaszczanie cudzej twórczości częścią swojej strategii. Po raz pierwszy na dużą skalę wykorzystali ją artyści pop artu na początku lat 60. ubiegłego wieku, a zwłaszcza Roy Lichtenstein. Analizując przykłady z twórczości Lichtensteina, chciałbym pokrótce ukazać autorsko-prawne mechanizmy, które każdy artysta podążający zbliżoną drogą powinien wziąć pod uwagę.

       Podstawy prawne

       Aby jakiekolwiek dzieło sztuki było utworem, czyli podlegało autorsko-prawnej ochronie, musi spełniać warunki przewidziane w art. 1 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 1994 roku (p.a.), a więc być przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalonym w jakiejkolwiek postaci. Utwór podlega ochronie tylko w takim zakresie, w jakim jest twórczy (więcej na ten temat zob. „Sztuka i prawo autorskie”, „Arteon”, 2/2008).

       Zgodnie z postanowieniami art. 2 p.a., na podstawie kryterium stopnia podobieństwa wyróżnia się trzy typy utworów: w pełni samoistne, samoistne inspirowane oraz tzw. opracowania. Utwory w pełni samoistne to takie, które nie odwołują się bezpośrednio do innych utworów, to znaczy nie przejmują od nich elementów twórczych. Oczywiście, nikt nie żyje w kulturowej próżni i w zasadzie każde dzieło nosi w sobie jakieś nawiązania do stylu epoki, danego obszaru geograficznego czy np. maniery mistrza, ale gdy brakuje bezpośrednich odniesień do jakiegoś konkretnego dzieła, można mówić o w pełni samoistnym (w sensie prawnym) przejawie twórczej działalności.

       Utwory inspirowane to takie, w których widoczny, odczuwalny byłby pewien wpływ wcześniej istniejącego (tzw. pierwotnego), cudzego utworu. Obojętne jest przy tym, czy pobudka wypływająca z czyjegoś dzieła została przejęta w sposób świadomy, czy nieświadomy. Trzecim typem są opracowania, zwane też utworami zależnymi. Zgodnie z ustawą, należą do nich między innymi tłumaczenia, przeróbki i adaptacje. Cechą opracowań jest to, że pozostają w bardzo ścisłym związku z twórczymi elementami dzieł już istniejących, a zatem ich rozpowszechnianie wkracza w sferę majątkowych i osobistych praw autorów dzieł pierwotnych. Jednocześnie opracowanie samo musi spełniać warunki art. 1 p.a., czyli zawierać swoiste dla siebie, twórcze elementy.

       W zależności od tego, do jakiego typu dany utwór zostanie zaliczony, tak będą się kształtować prawa jego twórcy. Pełne prawa przysługują autorom dzieł w pełni samoistnych i inspirowanych. W wypadku tego ostatniego jego twórca musi się jednak do pewnego stopnia liczyć z ochroną dóbr osobistych autora dzieła inspirującego, szczególnie wówczas, gdy dzieło to jest wyraźnie w utworze inspirowanym rozpoznawalne.

       Natomiast gdy tworzymy opracowanie jakiegoś dzieła, do którego nie wygasły autorskie prawa majątkowe (ochrona trwa przez 70 lat od śmierci twórcy), powstaje tzw. prawo zależne. Oznacza to, że aby eksploatować opracowanie, które stworzyliśmy, musimy najpierw uzyskać na to zgodę autora utworu pierwotnego. Warto podkreślić, że samo stworzenie opracowania nie wymaga zezwolenia twórcy dzieła pierwotnego, jego zgoda jest potrzebna tylko wtedy, gdy chcemy opracowanie rozpowszechniać lub z niego korzystać.

       Tak oto, w bardzo uproszczony sposób, przebrnęliśmy przez jedno z najbardziej skomplikowanych zagadnień prawa autorskiego. Oczywiście, nie znaczy to, że cokolwiek stało się jaśniejsze – próby definiowania typów utworów zahaczają bowiem o błąd ignotum per ignotus, a granice między nimi ciągle pozostają niejasne.

       Prawnicy podejmują różne próby wybrnięcia z tej sytuacji, np. szkoła krakowska sięgnęła po fenomenologię Romana Ingardena. Pomijając nie najszczęśliwszy sposób wykorzystania jego estetycznych rozważań, poznawcze i praktyczne efekty tego zabiegu okazały się wątpliwe. Innym sposobem jest odwoływanie się do gatunków. Tak więc karykatury, satyry i parodie, mimo że sięgają wyraźnie do dzieła pierwotnego, zalicza się konsekwentnie do dzieł inspirowanych. Przyjęcie koncepcji utworu inspirowanego dla tego rodzaju gatunków ma swoje ważne uzasadnienie – wszak do rzadkości należeliby autorzy zezwalający na parodiowanie swoich dzieł. Status utworu inspirowanego nadaje się także recenzjom oraz dziełom krytyki artystycznej i naukowej, do których na zasadzie cytatów włącza się liczne elementy omawianych utworów.

       Warto także wspomnieć, że w wypadku ręcznego sporządzania dokładnej kopii jakiegoś dzieła plastycznego należy przyjąć, że nie powstaje opracowanie, lecz zwykłe zwielokrotnienie utworu (choć istnieją w doktrynie zdania przeciwne). W tego rodzaju wytworach natężenie pierwiastka twórczego ex definitione ma dążyć do zera, można więc stosować domniemanie faktyczne, że efekt takiej działalność nie spełnia warunków art. 1 p.a.

       Powtórzenie u Lichtensteina

       Nie mamy jednak do czynienia z kopią, gdy twórca, wzorując się na jakimś dziele, przenosi je na inną technikę i dokonuje jednocześnie pewnych zmian kompozycyjnych – tak właśnie postępował Roy Lichtenstein, wypracowując przy tym własny, oryginalny sposób malowania. Artysta posługiwał się rzutnikiem, ale po odwzorowaniu slajdu na płótnie przekształcał je według swojego uznania. Następnie przy użyciu metalowego, perforowanego ekranu, często przy pomocy swoich studentów, malował imitacje tzw. kropek Bena Daya, osiągając w ten sposób efekt druku, na końcu nakładał kolory podstawowe, od najjaśniejszego do najciemniejszego, i wprowadzał czarny kontur. Jakkolwiek ta technika byłaby oryginalna, nie może wpłynąć na prawną ocenę ostatecznego efektu. Sposób pracy nie podlega bowiem ochronie prawa autorskiego, można go co najwyżej chronić, powołując się na art. 23 kodeksu cywilnego. O technice tworzenia wspominam jednak, gdyż pozwala nam stwierdzić, że dzieła Lichtensteina, ze względu na detale, skalę i sposoby percepcji, nie miały, a nawet nie mogły być w ostatecznym efekcie wierną kopią komiksowego pierwowzoru.

       Rozpatrzmy teraz kilka przykładów dzieł artysty, korzystając z dokumentacyjnej pracy Davida Barsalou, który na swojej stronie internetowej porównał prawie 150 prac Lichtensteina z komiksowymi przedstawieniami bezpośrednio wykorzystanymi w pop-obrazach. Możemy założyć, że w wypadku zestawionych przez Barsalou obrazów Lichtensteina mamy do czynienia albo z dziełami inspirowanymi, albo z opracowaniami. Granica między tymi dwoma typami jest najbardziej newralgiczna, gdyż dla eksploatacji dzieł inspirowanych jeszcze nie potrzeba zgody autora utworu pierwotnego, a dla opracowań już tak – a więc zupełnie inaczej kształtuje się prawna sytuacja twórcy wtórnego. U Lichtensteina sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że w swoich pracach artysta wprowadzał dymki z tekstami często dokładnie powtarzającymi teksty z komiksów.

       Jak już wspomniałem, prawo nie wypracowało skutecznych metod wyznaczania granicy między typami utworów. Aby najkompetentniej rozstrzygnąć sprawę, sędzia z reguły powołuje biegłego w zakresie sztuki i kultury wizualnej. Jeśli zdecyduje się opinię biegłego uwzględnić, wpisuje ją w specyfikę postanowień ustawy, ewentualnie dotychczasowego orzecznictwa i sugestii jurysprudencji, a następnie wydaje wyrok. Nie ma wątpliwości, że w wypadku dzieł Lichtensteina stanąłby przed niezwykle trudnym zadaniem.

       Moim zdaniem, z opracowaniami mamy do czynienia np. w obu wersjach obrazu „In the Car” – pomimo różnic, cała kompozycja oraz detale komiksowych twarzy, włosów i samochodu zostały miejscami literalnie powtórzone na płótnie. Podobnie jest w wypadku obrazu pt. „I Can See the Whole Room...”. Wiele wątpliwości nasuwa natomiast dzieło „Whaam!”. Choć podobieństwo z komiksowym pierwowzorem jest oczywiste, Lichtenstein nie przeniósł dosłownie żadnego detalu, zmieniając poszczególne elementy kompozycji: kolory, kąt ujęcia sceny, wielkość, liczbę i wygląd samolotów oraz kształt płomieni wybuchu. Indywidualne aspekty twórcze wydają się dominować nad tymi, które można by uznać za bezpośrednio przeniesione z komiksu „All American Men of War”, czyli: dwoma centrami kompozycyjnymi, proporcjami, kierunkiem akcji, ukazaniem momentu zestrzelenia rakietą przez amerykański samolot maszyny wroga. Dodatkowym elementem wiążącym oba dzieła jest jednak identyczność treści onomatopeicznego słowa „whaam!” oraz komentarza pilota – i chyba ten czynnik ostatecznie przeważyłby, że mamy tu do czynienia z opracowaniem.

       Wydaje się, że dziełem inspirowanym jest obraz zatytułowany „Vicky! I I thought I heard your Voice!”. Oprócz ewidentnych różnic w detalach oraz tekście, ważna jest również konwencjonalność ujęcia – ukazanie twarzy przez ramię osoby stojącej tyłem jest częstym zabiegiem stosowanym w filmach i komiksach, pozbawionym oryginalności sceny „Whaam!”. Takie konwencjonalne typy przedstawieniowe zalicza się do tzw. domeny publicznej (public domain), która obejmuje wszystko, co „nigdy nie mogło stać się przedmiotem prawa autorskiego albo też nie jest przedmiotem ze względu na upływ czasu” („Komentarz”, s. 94). Ogólne tematy, ujęcia (ale nie ich twórcze konkretyzacje) należą do public domain i mogą być swobodnie przez wszystkich wykorzystywane. Klasycznym przykładem takiego motywu w malarstwie jest np. Matka Boska z dzieciątkiem, a w architekturze np. kopuła czy kształt amfiteatru.

       Na zakończenie warto podkreślić, że w prawnych analizach nie zwraca się uwagi na ontologiczne różnice między dziełem pierwotnym i wtórnym. Stwierdzenie Arthura Danto, że „dzieła Lichtensteina nie są naśladownictwami, lecz nowymi bytami”, jest prawnie nieistotne. Mimo że obrazy artysty cechują się nieporównywalnie większymi rozmiarami od komiksowych obrazków, nowatorskim spojrzeniem estetycznym, treściową ambiwalencją oraz bogactwem zakamuflowanych odniesień do sztuki XX wieku, dla ich oceny prawnej ważne są ewidentne podobieństwa wizualne z już istniejącymi, cudzymi utworami. Nie ma wątpliwości, że wykorzystując w swoich obrazach bez zezwolenia dorobek innych twórców, Lichtenstein naruszył prawo (w USA istniały i istnieją przepisy dotyczące opracowań tzw. derivative works). W obecnej sytuacji prawnej w Polsce, oprócz roszczeń majątkowych, Lichtenstein narażony byłby także na odpowiedzialność karną, z pozbawieniem wolności włącznie.

Artykuł pochodzi z czasopisma „ARTeon” nr 5/2008.

Jakub Dąbrowski – absolwent Wydziału Prawa i Administracji oraz Historii Sztuki na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, obecnie doktorant w Instytucie Historii Sztuki UAM, członek redakcji miesięcznika „ARTeon”. Lubi wyszukiwać i analizować miejsca iskrzenia między artystyczną twórczością i prawem (bez względu na epokę), doktorat pisze o problemie cenzurowania sztuki w Polsce po 1989 r.