Didaskalia - Tadeusz Kornaś, Śpiewaj! - Umrzyj!

Kategoria: Przedruki
Publikacja za zgodą autora i redakcji.

       1.
       Bywa, że twórczość niektórych artystów odbieramy bardzo mocno, osobiście. Chyba każdy to kiedyś odczuł. Jakby nagle pojawiały się nasze prywatne pejzaże, niesprecyzowane myśli, muzyka dotykająca naszego wnętrza. Zetknięcie z twórczością Siergieja Paradżanowa było dla mnie takim przeżyciem, związanym na dodatek z ciągiem dziwnych zbiegów okoliczności. Kiedyś, dawno, w numerze „Kontekstów – Polskiej Sztuki Ludowej”, poświęconemu w całości filmowi, przeczytałem tekst Janusza Gazdy o całkiem mi nie znanym radzieckim reżyserze, właśnie Siergieju Paradżanowie¹. Kilka zdjęć z filmów, fascynująca opowieść o twórcy. Bardzo chciałem zobaczyć jego filmy. Ale jak i gdzie? Zapamiętałem w każdym razie nazwisko.
       Mniej więcej po roku późnym wieczorem zasypiałem w jakimś niemieckim hotelu, włączyłem telewizor w trakcie trwania niezwykłego filmu. Ze zdumieniem zacząłem wpatrywać się w ekran. Mnisi robili żniwa na dachu świątyni, w kościele podczas pogrzebu zamiast tłumu wiernych tłoczył się wciąż wpływający do wnętrza potok owiec. Wiatr przewracał pergaminowe karty zamokłych ksiąg, suszących się po burzy – jakby niewidzialne tłumy czytały zawarte w nich słowa. Chłopiec patrzący przez okno łaźni na pierś kobiety, podczas gdy drugą przykrywa ogromna muszla, a po jej ciele, zamiast wody, spływa mleko. Źródlana woda barwiła się krwią ofiarnego baranka...
       Miałem absolutną pewność, że to musiał zrobić Paradżanow.
       Teraz wiem, że były to Barwy granatu.
        Polowałem nadal bezskutecznie na jego filmy. Zawsze coś było nie tak. Obejrzałem (a właściwie wysłuchałem) w gdańskim hotelu na migającym ekranie Cienie zapomnianych przodków, w Sejnach obiecano mi pokazać Barwy granatu, ale nawał zajęć spowodował, że nie udało się znaleźć czasu. Gdy zaś próbowałem na kanale TVP Kultura obejrzeć Aszika Keriba, nad Krakowem rozszalała się burza, zepsuł się nadajnik – dopiero od połowy emisji pojawił się obraz. Zbiegów okoliczności było zbyt dużo – twórczość Paradżanowa naznaczały one jakimś fatum. Jedyny jego film, jaki widziałem w kinie, to Legenda o twierdzy Suramskiej.
       Zeszłego lata znalazłem się w Armenii – ojczyźnie Paradżanowa. I znów znamienny przypadek: zamieszkałem przy ulicy Sayata Nowy – bohatera Barw granatu (ten film zresztą pierwotnie miał nosić tytuł właśnie Sayat Nowa). No i oczywiście – to już nie przypadek – wybrałem się do muzeum Paradżanowa. Przedziwne wnętrza pełne dywanów, kolorowych kolaży, wykonanych przez reżysera, zdjęć z jego filmów. Trochę pamiątek. I jacyś mili ludzie siedzący przy kawie na zarośniętym roślinami i wypełnionym rzeźbami dziedzińcu. To i muzeum, i dom zarazem. Ale najważniejsze – wreszcie udało mi się zdobyć filmy!

       2.
       W końcowym fragmencie Cieniów zapomnianych przodków pojawia się osobliwa scena. Iwanko już zginął; obmywane są jego zwłoki, słychać lamenty, płacze, dziwne okrzyki. Atmosfera gęstnieje, jakby zbierały się chmury przed burzą. Kamera nie może znaleźć sobie miejsca, błądzi po twarzach. Ruch staje się coraz bardziej gwałtowny: lament, okrzyki, przytupywanie, kolorowe stroje, wykrzywione twarze. Kamera zatrzymuje się: oglądamy filmowaną z oddali postać trupa i czuwającą przy nim postać. Wszystko – a więc i trup – zaczyna drżeć, podskakiwać. Po owym stopniowaniu napięcia, zdaje się, że wszystko zerwało się z uwięzi. Jakby nastąpiła eksplozja, jakby uderzył piorun. Dziwny szał zdaje się opętywać żałobników. Co się dzieje?
       Realizatorzy filmu wspominają, że w trakcie kręcenia zdjęć do Cieniów... reżyser zniknął. na kilka dni. Dowiedział się, że w okolicy odbywa się huculski pogrzeb. Opisana powyżej niezwykła scena z Cieniów jest konsekwencją owej samowolnej eskapady – inaczej pewnie w takim kształcie nigdy by nie powstała. Na Huculszczyźnie, gdy ktoś umrze, nie wolno się smucić. I Paradżanow zobaczył, co to znaczy „nie wolno”.
       Następne ujęcie przenosi nas do drugiej sali. Żałobna izba pulsuje, bo za ścianą wszyscy tańczą – a huculski taniec to żywioł. Kamera zaczyna wirować. Paradżanow tańczy na pogrzebie?
       Sayat Nowa, kolejny film Paradżanowa, naznaczony osobistym doświadczeniem reżysera, odwołuje się bardzo mocno do tradycji i religijności Ormian, nie dało się więc pominąć inspiracji płynących z duchowej stolicy narodu – Eczmiadzynu. Kościół Ormiański pochodzi w prostej linii od apostołów. Armenia była pierwszym krajem, który przyjął religię katolicką jako państwową. Jednak do dzisiaj pozostał w tradycji kościołów monofizyckich, a więc takich, które wierzą, iż Chrystus miał tylko jedną – Boską – naturę (aspekt ludzki był wchłonięty w nią)². Stąd kościół Ormiański jest jak wyspa, a Eczmiadzyn pozostaje tamtejszym „Rzymem”. Paradżanow udał się do katolikosa Wazgena II, by pozwolił mu sfilmować przedmioty ze skarbca Eczmiadzynu. Gdy audiencja się rozpoczęła, katolikos dał pierścień do pocałowania. Tę scenę tak opisuje Janusz Gazda: „Paradżanow ujmuje dłoń Wazgena II, ale... ujrzawszy pierścień, zapomina o wszystkim, i ze słowami «wspaniałe! niesamowite! co za robota!» – prowadzi katolikosa do okna, by przy pełnym świetle móc podziwiać i komentować misterną robotę złotnika”³. Podbił tym serce katolikosa. W jego filmie pojawią się prawdziwe skarby. Anegdota nie miałaby większego znaczenia, gdyby nie filmy. Paradżanow pokazuje w nich autentyczne klejnoty, wartościowe przedmioty, pieśni, zwyczaje. Można wręcz posądzić go o obsesję autentyzmu. Z takiego materiału buduje historie opowiadane już własnym artystycznym językiem. Zamierzchła przeszłość staje się teraźniejszością – tradycja i dola ludzka opowiedziana zostaje środkami nowoczesnego kina i zaadresowana do współczesnego widza. Paradżanow oprócz filmów tworzył też dzieła plastyczne, w tym kolaże – i jego filmy są też jak kolaże: zbudowane z różnorakich, pięknych, zapożyczonych przedmiotów, lecz ostatecznie składających się na własną oryginalną estetykę.
       Trudno zorientować się, jak to wszystko w filmach Paradżanowa działa. Ale jedno jest niewątpliwe – działa potężnie. Może to sprawa emocjonalnego zaangażowania twórcy, który zachłannie doświadcza, chłonie wszystko – by potem przełożyć to na język filmu, posługując się skrajnie subiektywną narracją. Kamera zdaje się odwzorowywać obecność reżysera, być jego okiem. Chce wszędzie wejść, chce biec z ludźmi, dotknąć wszystkiego. Innym razem stoi w miejscu, ale wtedy przed nią (i specjalnie dla niej) rozgrywa się „teatr” – postaci „występują” właśnie ze względu na jej obecność, komponują obrazy tak, jakby była jedynym widzem, przed którym trzeba „pięknie” wystąpić.

       3.
       Armenia. Na tym płaskowyżu miał niegdyś być Raj, góra Ararat to pozostałość po mieczu ognistym, którym archanioł wypędził Adama i Ewę z Raju. Po potopie arka Noego osiadła właśnie na górze Ararat. Tutaj rozbłysła tęcza, znak pojednania ludzi i Boga. Tutaj przywędrowali święty Tadeusz i święty Bartłomiej, by nawracać na chrześcijaństwo mieszkańców Wschodu.
       W miejscu, gdzie teraz jest duchowa stolica Eczmiadzyn, Grzegorz Iluminator miał widzenie, zobaczył zstępującego z nieba w słupie ognistym rycerza, trzymającego wielki młot. Rycerz uderzył w pogańskiego bałwana i skruszył go. W tym miejscu Grzegorz około 309 roku buduje kościół i nazywa go Eczmiadzynem⁴.
       Pierwotnie film Paradżanowa miał nosić tytuł Sayat Nowa. To pseudonim jednego z największych poetów ormiańskich. Sayat Nowa (1719(?)-1795) był aszuchem – poetą wieszczem, akompaniującym sobie na kemanczy (instrumencie strunowym, rodzaju lutni). Aszuchowie byli często wędrownymi muzykami (później jeszcze Paradżanow nakręci film Aszik Kerib, a aszik to właściwie to samo co aszuch). Sayat Nowa znaczy „król pieśni” albo „władca muzyki”. Naprawdę nazywał się Arutin – i imię to pojawi się kilkukrotnie w filmie. Po śmierci żony został duchownym i doszedł nawet do godności biskupa, przybrał imię Stephanosa (niektóre źródła podają, że Dawida). Tradycja mówi, że Dawid (pozwolę sobie właśnie tak go nazywać) niekiedy wymykał się z klasztoru, przywdziewał szaty pieśniarza, i śpiewał przed ludem⁵. Dzisiaj uznawany jest za największego poetę Armenii.
       Paradżanow nie zamierzał tworzyć filmu biograficznego, opowiadać o kolejach losu i twórczości Sayata Nowy – zresztą byłoby to trudne, bo niewiele wiadomo o jego życiu. Spróbował natomiast, odwołując się do pamięci o nim, zmierzyć się z problemem istoty naszego ziemskiego bytowania. Zamierzał też stworzyć duchowy portret swego kraju. Gdybym musiał wynaleźć nazwę gatunkową na ten film, określiłbym go jako poemat mistyczny. I wydaje mi się, że to określenie nie byłoby nadużyciem.
       Film rozpoczyna się od serii statycznych obrazów: owoce granatu na białym płótnie – ich sok zabarwia obrus na czerwono. W chwilę później sztylet na takim samym płótnie – i znów czerwień (krew?). A oto biała róża w dzbanku. To znów żywa ryba na białym obrusie. Bosa stopa zgniata czerwone winogrono na kamiennej płycie zapisanej ormiańskim alfabetem. Obrazy zdają się abstrakcyjne, nie zanurzone w jakimkolwiek kontekście. Ale jednak mówią, jak symbole. Budują język skojarzeń nasyconych znaczeniami. Czerwień granatu, krwi, tłoczonego wina. Życie – śmierć – zmartychwstanie. Zmieszanie bólu ze śmiercią. Granat: znak pełni życia, błogosławieństwa i płodności, ale także krwi i śmierci. Biała róża: wieczność, zaślubiny, mistyczna czystość, ale też męczeństwo, przemijanie i tajemnica. Może jeszcze inaczej: pierwiastki męski i kobiecy. Te i kolejne znaczenia rodzić się będą z późniejszych scen, niejako działać wstecz.
       Janusz Gazda przytoczył w swoim tekście o Paradżanowie opowieść reżysera o jego sposobie obrazowania filmowego, o jego „metodzie”. Oto bajka Książę i róża: „«Był sobie książę. Była sobie róża. Książę pokochał różę». Popatrz, jak to łatwo pokazać na ekranie. Nie musisz niczego wymyślać. Pierwsze zdanie: «Był sobie książę». Biały pokój i piękne krzesło. Bums – na krześle pojawia się piękny młodzieniec, książę. Drugie zdanie: «Była sobie róża». Biała serweta, najlepiej – weneckiej roboty. Bums – na serwecie pojawia się róża. Trzecie zdanie: «Książę pokochał różę». Wnętrze to samo. Książę w tej samej pozie, tylko w ręku trzyma różę. Ot i całe kino.”⁶. Całe kino Paradżanowa – chciałoby się sprecyzować. Przy rosnącej komplikacji przedstawianej historii, opowieści tak pokazane stają się na tyle hermetyczne, że przestajemy postrzegać tylko prostą narrację (książę – róża – miłość), chłonąc nastroje, obrazy, wieloznaczne symbole. Możliwość ich odczytań wydaje się nieskończona, ale jednak siła wyrazu filmowego każe nam krążyć wokół stworzonego przez reżysera centrum. Zbliżamy się i oddalamy od sedna, ale leży w nim niewysłowiona treść, tajemnica, której obecność czujemy bardzo intensywnie.
       Przez wiele lat prezentowana była tylko ocenzurowana wersja Barw granatu, narzucająca w miarę jednoznaczne odczytywanie całości (oczywiście w ramach języka filmowego Paradżanowa, co oznacza i tak niezwykłą wizyjność). Film podzielony został na rapsody: I „Dzieciństwo poety”; II „Młodość poety”; III „Poeta na dworze księcia; modlitwa przed łowami”, IV „Poeta wstępuje do zakonu”, V „Sen poety”, VI „Poeta opuszcza klasztor”, VII „Spotkanie z aniołem śmierci. Poeta grzebie swą miłość”; VIII „Śmierć poety”. Poszczególne sceny poprzedzały fragmenty wierszy Sayata Nowy. Film przemontowano więc tak, by kolejne sceny poetyckim językiem opowiedziały kolejne etapy życia aszucha. Niewątpliwie zrobiono krzywdę filmowi, lecz nie należy przesadzać z biadaniem. Zdecydowana większość nakręconych przez Paradżanowa scen znalazła się jednak w ocenzurowanej wersji, a poprzez nazwanie kolejnych części i przestawienie niektórych obrazów próbowano ułatwić odbiór. Cud, że film w ogóle trafił na ekrany.
       Jednak zamysł reżysera był nieco inny. Ocalała autorska wersja winduje Barwy granatu na o wiele wyższy pułap i o wiele więcej wymaga od widza. Jest to próba dotarcia do duszy narodu, a los poety wydaje się tylko jego egzemplifikacją. O losie Sayata Nowy nie dowiemy się wiele więcej, niż wskazują przytoczone przeze mnie tytuły rapsodów. O wyjątkowości porywów człowieka zanurzonego w rytm kultury ormiańskiej dowiemy się dużo.
       W wersji autorskiej, po statycznym prologu Barw granatu, następna scena przedstawia burzę. Mniej więcej dwunastoletni chłopak, przyszły poeta (Melkon Aleksanyan) leżąc, obserwuje świat. W pojedynczych błyskach piorunów rozświetlających ciemność ogląda detale architektoniczne świątyni, chaczkary (krzyże wykuwane w kamieniu) i zalewające księgi strugi wody. Głos narratora opowiada: „Na początku Bóg stworzył niebo i ziemię [...] siódmego dnia stworzył człowieka na swój obraz i podobieństwo”. Historia w tym filmie zaczyna się od samego początku, od stworzenia. Zakończy się śmiercią człowieka.
       Gdy burza ustaje, chłopiec wynosi księgi na dach świątyni – rozkładając je, by schły na wietrze, który przewraca ich karty. Kładzie się pośród ksiąg, rozkładając ręce; sam będzie wyglądał jak księga. Równocześnie pod tymi obrazami kryje się inna opowieść. Mieliśmy czas początku, potop, teraz arką okażą się dach kościoła i księgi, i młodość. Ale znów wszystko się zatrzymuje. Oglądamy teraz kolejne strony z suszących się manuskryptów, zapełnione ormiańskimi miniaturami. Kilkanaście mistrzowskich dzieł przeszłości pokazywanych jest jak muzealne eksponaty, bez żadnego komentarza. Księgi i miniatury ormiańskie to prawdziwy skarb tego narodu. W 405 roku Mesrop Masztoc stworzył alfabet ormiański o kunsztownych kształtach liter („nie ujrzał tedy snu we śnie, ani widzenia na jawie, ale w głębi serca jego, oczom duszy jego objawiona została prawica ryjąca na kamieniu” – Mojżesz z Chorenu). Wkrótce potem zaczęło powstawać tłumaczenia Biblii, kolejne księgi; w Eczmiadzynie zaczęto je gromadzić, tworząc jeden z największych księgozbiorów: Matenadaran. Dziś, zubożony utratą wielu ksiąg, możemy podziwiać w Erewaniu. Pośród manuskryptów z różnych wieków w Matenadaranie możemy też obejrzeć rękopisy Sayata Nowy.
       Kolekcje pięknych przedmiotów to stały element sztuki filmowej Paradżanowa. Bez komentarza oglądamy w różnych jego filmach i inne niezwykłe zbiory. W Barwach granatu zobaczymy kolekcje dywanów, płaszczy do przykrycia zwłok, nakryć głowy katolikosa. W Cieniach będzie to kolekcja malarstwa na szkle, w Legendzie o twierdzy Suramskiej malarstwo gruzińskie. Zaskoczeniem jest pojawienie się podobnej kolekcji w Kwiatku na kamieniu, na poły socrealistycznym, wczesnym filmie Paradżanowa. Reżyser przez kilka minut pokazuje kolejne słupy wysokiego napięcia. Tamten film był o budowaniu socjalizmu, więc takie obiekty mogą wydawać się reprezentatywne. Rytmiczność sekwencji sprawia jednak, że zaczynamy widzieć abstrakcyjne figury. Słupy zamieniają się w zgeometryzowane kompozycje, które czasem wydają się krzyżami. Powrót do realistycznego tonu filmu staje się już później niemożliwy. Wróćmy do Barw granatu... Teraz sceny kojarzą się z poznawaniem zapachów i kolorów Armenii. Arutin stoi na wyboistym dachu łaźni, na którym czyszczone są bajecznie kolorowe kobierce. Dywany o charakterystycznych abstrakcyjnych wzorach to też skarb Armenii – dzisiaj w Muzeum Narodowym w Erewaniu większość eksponatów na ścianach to nie obrazy, lecz właśnie tkaniny. W kolejnej scenie widzimy barwienie wełny. Lecz znów pokazane dziwacznie, tak że dopiero po chwili rozpoznajemy i nazywamy to, co widzimy. Cały ekran wypełnia najpierw wielka misa pełna ornamentów, krople spadającej wody uderzają o metal. I nagle spada do misy błękitny zwój wełnianych nici. Druga misa, czerwona woda, i pacnięcie czerwonego kłębka. Kadr się rozszerza i widzimy półnagich mężczyzn, którzy długimi kijami wyjmują z kotłów z wrzącą farbą barwione materiały, wśród nich stoi Arutin, przyglądając się ich pracy. Ale nie ma piękna bez ofiary, bez śmierci. By uzyskać czerwień, nad kadzią trzeba uciąć głowę koguta. Jego krew staje się jednym z podstawowych barwników. Na te i wiele innych rzeczy patrzy mały Arutin. Wszystko obywa się prawie bez słów. Dzieciństwo, dom, wiara – wszystko spaja się nierozdzielnie. Ale już od początku naznaczone śmiercią.
       Chłopiec poznaje tajemnice płci. Lecz i to pokazane jest językiem subtelnego obrazu. Arutin zagląda przez otwór w dachu do łaźni. Jedną pierś leżącej kobiety przykrywa perłowa muszla, druga jest naga. Po jej ciele płynąć będą woda i mleko.
       Napisałem wcześniej o wędrowaniu kamery. W Barwach granatu przeważają statyczne kadry. Paradżanow każe grać aktorom do kamery, czyli wobec siebie i nas, widzów. Wszystko jest ostentacyjnie demonstrowane, pokazywane. Jakby średniowieczne miniatury przemieniały się w obraz filmowy, gdzie każdy kadr ma być odrębnym dziełem sztuki. Podkreślę: każdy kadr. Dbałość o kompozycję każdego z osobna obrazu wydaje się wręcz obsesją reżysera. Dawne dzieła nigdy nie były proste i realistyczne. Światy przenikały się – światy człowieka i świętych. Podobnie jest w tym filmie. Gdy przed Arutinem przejedzie na koniu święty Jerzy (jego patron), chłopiec pobiegnie w podobnym rytmie, naśladując paradny chód konia. Ale i ten gest chłopca będzie adresowany do nas, widzów. Arutin pogląda wprost do kamery.

        4.
       Kolejne sceny filmu dotyczą młodego Sayata Nowy. Tym razem zamknięci zostajemy we wnętrzu pomieszczenia. Kobieta w bogatym, wykwintnym stroju w niebieskie paski trzyma na wysokości oczu niezwykle delikatne białe koronki. Jej postać wypełnia cały kadr. Młody mężczyzna – ubrany w podobny strój – stroi kemanczę. W głębi w ramie lustra obraca się barokowy rzeźbiony anioł. Ceremonialne ruchy kobiety, która stwarza koronkę. Ceremonialne ruchy mężczyzny, który stroi instrument.
       Słyszymy ledwie kilka powtarzanych dźwięków armeńskiej lutni i pulsację kościelnego dzwonu. Obsesyjna powrotność kilku dźwięków, cisza, głos sygnaturki. Paradżanow świat dźwięków do swoich filmów tworzy jak kolaż. Pejzaż muzyczny z tradycyjnych dźwięków układa się w nową jakość, muzykę konkretną.
       W kolejnych ujęciach widzimy mężczyznę i kobietę w obszernym pokoju. Ale zawsze osobno. Są jak bliźnięta, ubrani w stroje o identycznych kolorach, podobnie się poruszają. Sceny z ich udziałem stają się coraz bardziej wieloznaczne. Mężczyzna sypie popiół na lawasz (cienki chleb) i zawija go jak potrawę, to znów trzyma białą różę, czy odwraca karty księgi. Patrząc naprzemiennie na kobietę i mężczyznę już nie wiadomo, czy to przeglądają się w sobie dwie połówki istnienia, czy też kochankowie. Jeśli to miłość, to idealna, duchowa, odwzorowująca się bez reszty w podobieństwie duszy. A może to jedna osoba, łącząca w sobie i męskość i kobiecość? Ostatecznie następuje w rozdzielenie. Kobieta zrywa nitkę. Padają jedne z nielicznych słów, skierowane do mężczyzny: „Jesteś ogniem, twój ubiór jest ogniem. Jesteś ogniem, twój ubiór jest czarny”. Rodzi się Sayat Nowa – poeta i późniejszy mnich – ognisty człowiek. Mężczyzna. Scena trwa długo i wydaje się bardzo statyczna. Obie postaci gra ta sama aktorka (Sofiko Chiaureli).
       W kolejnej scenie Sayat Nowa znajduje się na dworze. Kameralny obraz zmienia się teraz w wieloosobową kompozycję rozgrywaną w plenerze. I znów, jak na miniaturach, postaci zwrócone są do widza, nie do siebie. Defilują przed okiem kamery. Obraz powstaje dla niej. Nawet konie jadą „dekoracyjnie”, podrywając się co chwila na tylne nogi. Oto polowanie: na uwięzi tygrys i jeleń. Wokół nich przejeżdżają jeźdźcy, żadnych naturalistycznych gestów. Lew i łania – jak w rajskim świecie istnieją obok siebie. A przecież to nie raj, lecz polowanie.
       Powstaje przedziwny dystans między obrazem a dźwiękiem. Jak efekt obcości. Muzyka, którą słyszymy, nie kłóci się, co prawda, z charakterem z filmowego obrazu, brzmią te same instrumenty, lecz gesty grających na filmie muzyków nie odpowiadają melodii, którą słyszymy. My, widzowie, zostajemy poddani zabiegowi odcięcia. Możemy oglądać obrazy, ale dano nam do zrozumienia, że czas wewnątrz filmu płynie całkiem odmiennym nurtem. Poeta zostaje zakonnikiem. Wciąż pamiętamy słowa „jesteś ogniem, twój ubiór jest czarny”. Teraz niebo jest czarne, całkowicie, zaś centralne miejsce zajmuje ormiański kościół. Przed nim kilku mnichów – odbierają od Syata Nowy lutnię, zdejmują z niego szatę – zakładając mu czarny jak niebo mnisi habit. Sayata grać będzie teraz inny aktor – Giorgi Gefechkori.
       Kolejne sekwencje filmu tworzą w mistrzowski sposób rytm życia. Już nie mnicha, ale Ormianina. A raczej człowieka w ogóle. Przeplatają się sprawy wielkie i codzienne – sprawy wielkie stają się zupełnie codzienne, a te zwyczajne urastają do rangi najważniejszych. Te sceny są jak trwanie – i jak świętość.
       Pojawiają się najważniejsze momenty służby sakramentalnej. Chrzest, małżeństwo, śmierć... Każdy obrzęd ma tu kameralny wymiar – ale kadry są zadziwiająco pięknie skomponowane. Na przykład zaślubiny: krótka chwila – głowy młodych przykryte białą koronką. Pomiędzy nie kapłan wkłada krzyż. Młodzi przytulają się do siebie. Krzyż pozostaje – lecz niewidoczny. Cały ekran zajmują głowy małżonków przysłonięte delikatną materią. Widać tylko nieskazitelną czystość i uczucie.
       W Kościele ormiańskim do tej pory składa się ofiary ze zwierząt. Paradżanow pokazuje kilka obrazów ofiarowania przystrojonych kwiatami baranków. Krew zalewa stopnie dziedzińca. Ciała wypatroszonych baranów wiszą potem na hakach. Na koniec oglądamy kości wrzucone do kociołka. Ta śmierć niesie błogosławieństwo, jest ofiarą za innych. Paradżanow pokazuje wyraźnie, jak trudne jest zabicie baranka, ale równocześnie i to, jak śmierć zmienia świat żywych.
       Obok obrzędów i ceremonii widzimy codzienne trwanie, codzienne życie mnichów. Młocka, wykuwanie chaczkarów i krzyży, posiłki. Każdy gest i obraz ma podwójny sens. Znów dla przykładu konkretny kadr: mnisi podciągają habity, a inni obmywają im nogi. Gest prawie sakralny – ale następna scena pokazuje, jak bardzo zarazem prozaiczny: mnisi będą tłoczyć stopami winogrona w kadziach. A więc uwalniamy się od mistycznych skojarzeń? Otóż nie. Tłoczenie również jest u Paradżanowa stylizowane, musimy odnieść je do licznych przedstawień tłoczni mistycznej. Orygenes pisał, że tłocznia oznacza jedność Kościoła – wierni zanoszą do Boga jedną modlitwę, jedną pieśń, podobnie jak w tłoczniach owoce wielu winnych krzewów stają się jednym winem⁷.
       Przeplatanie się spraw ludzkich i spraw Bożych wydaje się nieść wielki spokój. Naznaczone jest ciągłością, sensem i hieratycznością. I mogłoby trwać i trwać bez końca. Mistyczny rytm świętej powszedniości przerywa jednak liturgiczny zaśpiew: „żałość, żałość, żałość...”. Słychać charakterystyczny tylko dla ormiańskich kościołów dźwięk dzwonu. Nieustanny, monotonny. Umarł katolikos, najwyższy hierarcha kościoła Ormian.
       Na środku kamiennej, surowej, niemal pustej świątyni Sayat Nowa samotnie kopie grób dla katolikosa, wysypując ziemię na posadzkę. Świątynia zaczyna się tymczasem wypełniać. Bardzo szczelnie. Wchodzą do niej nie ludzie, lecz setki owiec. Nurt ruchu, ciała poruszających się i czekające ciała zwierząt zapełniają przestrzeń świątyni. Są jak ewangeliczne owce, których szukał Pan. Owczarnia niebieska jest jak ludzka ciżba. Niektóre zwierzęta położyły się na schodach i drzemią, inne, jak strumień zbite w ciasną gromadę, poruszają się w różnych kierunkach. Pośród nich dwaj kapłani dymem z kadzielnicy, chodząc wokół, okadzają katafalk katolikosa.
       Wysublimowane piękno, pełnia kolorów, dekoracyjność świata w tym i innych filmach Paradżanowa mieszają się nierozdzielnie z ewangeliczną czy mityczną wyobraźnią twórcy. Piękno jest naturą wieczności – chciałoby się wyciągnąć prosty wniosek, oglądając jego filmy.
       Większość obrazów filmowych można czytać na wielu poziomach: można poprzestać na satysfakcji estetycznej, albo wgłębić się w narosłe wiekami znaczenia. Oto inna scena: wielka metalowa ręka przytłacza ciało śpiącego, a może umierającego mężczyzny. Widzimy tylko trzy wyprostowane palce – jakby brakowało serdecznego. Wielka, groźna, stalowa dłoń. Ale oto ręka obraca się w naszą stronę – palec serdeczny złączony z kciukiem, wyobrażenie błogosławieństwa znane z tysięcy ikon. Palce składają się w greckie litery XC (ΧριστοΣ). Można więc poprzestać na stwierdzeniu, że oto wielki ciężar przygniótł zmarłego. Ale można podążyć w interpretacji dalej. Jest różnica w odczytaniu: „umarł” i „spoczywa w pokoju”. W filmie Paradżanowa olśniewają kolory, kształty, obrazy, treści. Ale już od samego początku Barw granatu piękno splata się ze śmiercią. Z czasem coraz wyraźniej i mocniej. Cała uroda ormiańskiego świata wydaje się podszyta mroczną podświadomością. Cierpienie, przemijanie, ból, rozłąka, niespełnienie stanowią paradoksalnie o wartości świata. Krew ofiarnych baranków przegląda się w czerwieni soku granatu, znaczącej biały obrus. Przemijanie wiąże się z cierpieniem i śmiercią. Miłość musi ulec podziałowi. Służba Bogu w klasztorze też nie przynosi ostatecznego spełnienia.

       5.
       Najistotniejsze różnice w autorskim filmie Paradżanowa i jego wersji kinowej dotyczą ostatnich scen. Wersja ocenzurowana tylko lekko, wydawałoby się, przesunęła akcent – kończy się odprowadzeniem Sayata przez dwójkę dzieci z doczepionymi tekturowymi skrzydełkami drogą wiodącą w dal, ku łagodnym wzgórzom. Dokazujące dzieci biegną obok Arutina, zabierają za nim jego lutnię, Sayat Nowa zmierza ku niewiadomemu, grać w swojej nowej ojczyźnie. Śmierć staje się oswojonym przejściem na drugą stronę. W wersji autorskiej śmierć zostaje wpisana w perspektywę wieczności, wyznaczoną już na początku filmu słowami rozpoczynajacymi Genesis. Ale nie jest przejściem łagodnym. U końca drogi Sayata Nowy czeka zwątpienie i ból. Coraz więcej obrazów przypomina o schyłku. Rozbita zostaje kopuła kościoła. Tatar strzela w oblicze Boga Ojca. Anioł śmierci wręcza Sayatowi zwinięte płótno, a może ormiański chleb – lawasz, w który zawinięty jest popiół... Ostatnie sceny rozgrywają się w świątyni. Sayat Nowa stoi w pustej przestrzeni, zaś pod kopułą prosty mężczyzna wmurowuje w ścianę kopuły puste dzbany, jakby dla uzyskania lepszej akustyki. Mówi do Sayata Nowy: „Śpiewaj!”. Sayat podejmuje pierwsze nuty pieśni i urywa. Ale jego pieśń rozrasta się w ogromny, podejmowany przez niewidziany chór akord. Ponowne wezwanie: „Śpiewaj!”. I znów to samo. Pieśń Sayata rozrasta się w wielki hymn. Jego jednostkowy los zostaje włączony w wielogłosowy chór. Za trzecim razem mężczyzna z dzbanem powie „Umrzyj!”. U stropu świątyni na sznurze wisi młody Arutin z doczepionymi kartonowymi białymi skrzydełkami. Życie zatoczyło krąg – Sayat Nowa u kresu życia spotyka siebie z początku drogi.
       Stary Sayat leży w świątyni pośród setek zapalonych świec. Z góry spadają koguty, którym odcięto właśnie głowy. Ciała ich w przedśmiertnych podrygach starają się fruwać pośród świec. Płomień modlitewnych świec miesza się z krwią. Umierającego Sayata oglądamy z góry: ubrany jest na biało, obok niego leży starannie ułożony czarny habit. Ból, cierpienie, świętość spajają się w tej ostatniej scenie nierozdzielnie. Jest piękna. Ale i przerażająca, gdy strumienie krwi i ogień świec zmierzają ku niebu.
       Ogromnie trudno napisać o tym filmie. Rodzi się pokusa, by każdą scenę analizować osobno, wszelkie jej konteksty, symbole, tajemnice, napięcia. Lecz takie opowieści można by ciągnąć bez końca: jakbyśmy zostali zalani nadmiarem znaczeń. Paradżanow daje w ten sposób ekwiwalent życia – choć poruszamy się w nim, nie jesteśmy w stanie poznać wszystkiego. W tym filmie obok piękna pojawia się przerażenie, nostalgia, cierpienie i śmierć. Paradżanow wskazuje, że bez obecności tych pierwiastków życie traci sens. Nie ma w tym jednak ani krzty fascynacji złem.
       Prawdziwie ważne przeżycia człowieka kryją w sobie ofiarę. To może przerażające, co napiszę, ale pozbawić życia baranka jest o wiele trudniej, niż siąść i medytować, i kontemplować piękno. W tym wyraża się tragizm całej kultury.
       Filmy zazwyczaj się starzeją – ja wciąż oglądam Barwy granatu, jakby powstały poza czasem. Wpisują los człowieka w perspektywę wieczną. Nie jest to łatwa opowieść. Bo dola człowieka to i piękno i ból, które wyzierają spod każdego przeżycia. Jakby piękno dobro i prawda miały swój cień, bez którego życie traci smak. Nie cień zła, ale cień bolesnego dążenia ku wieczności.

Przypisy:
¹ J. Gazda, Artysta, który wymyśla jedynie prawdę, „Konteksty – Polska Sztuka Ludowa” 1992 nr 3/4, s. 87-97.
² A. Mandalian, Narek [w:] Grzegorz z Nareku, Księga śpiewów żałobliwych, przeł. A. Mandalian, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990.
³ J. Gazda, op. cit. s. 95.
⁴ Ks. S. Barącz, Rys dziejów ormiańskich, Drukiem Józefa Pawłowskiego, Tarnopol 1869, s. 270.
⁵ Por. M. Zakrzewska-Dubasowa, Historia Armenii, Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich. Wydawnictwo, Wrocław – Warszawa – Kraków 1990, s. 140-141.
⁶ J. Gazda, Artysta..., s. 96.
⁷ Por.: D. Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. W. Zakrzewska, P.Pachciarek, R. Turzyński, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1990, s. 428-430.

Artykuł pochodzi z czasopisma „Didaskalia” nr 82 (2007).

Tadeusz Kornaś - pracownik Katedry Teatru Uniwersytetu Jagiellońskiego. Redaktor naczelny Gazety Teatralnej „Didaskalia”. Opublikował m.in. Polskie alternatywne środowiska teatralne 1980-1989, antologię „Dziady”. Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego (wraz z Grzegorzem Niziołkiem) oraz monografię Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”.