Klaudia Muca, EFEMERYCZNOŚĆ W SZTUCE – ZAMĘT W TEORII
Z Katalog.Czasopism.pl
Numery tematyczne mają swój urok. Dają czytelnikowi poczucie nasycenia lub rodzaj pewności, że wiedza o tym, co nas otacza, pozwala się w jakiś sposób uporządkować. Praktyka wyodrębniania jakiegoś zagadnienia czy zjawiska z uniwersum kultury w celu zwrócenia na niego uwagi, jego pogłębionej analizy, wydaje się charakterystyczna dla współczesności w ogóle. Dostrzeżenie problemu aktywuje rozmaite narracje na jego temat. W ten sposób tworzy się przestrzeń refleksji o określonych granicach (strony okładki), pewien laboratoryjny projekt analityczny, który – ze względu na różnorodność prezentowanych postaw – dąży do obiektywności i tworzy panoramę uwzględniającą różne aspekty jakiegoś zagadnienia. Ten „demokratyzm” pism tematycznych tworzy przyjazne środowisko dla prezentowania myśli.
Temat numeru 2 (24) 2014 Pisma kulturalnego „Fragile” to „Znikanie/ Utrwalanie”. Zeszyt składa się w dużej mierze z tekstów zaprezentowanych na interdyscyplinarnej konferencji zorganizowanej przez pismo we współpracy z Galerią Bunkier Sztuki w Krakowie. Konferencja zatytułowana „Znikanie. Jak zaprezentować sens zjawiska, które bezpowrotnie minęło?” odbyła się w maju 2014 r. Wygłoszone na konferencji referaty zostały utrwalone i w formie drukowanej trafiają do rąk czytelników.
Multimedialny charakter współczesnej kultury rodzi nowe problemy i potrzeby. Jak przekładać treści, dostosowywać je do rodzaju medium? Jak zapisać/ zachować w oryginalnym kształcie zdarzenia, performanse? Rejestracja i odtwarzanie stały się dzisiaj kategoriami ogólnymi, określają pewien typ działań w różnych dziedzinach aktywności ludzkiej, wskazujący na stale towarzyszące człowiekowi utopijne marzenie o powtórzeniu rzeczywistości.
Sposobów na tworzenie „dokumentów” rzeczywistości w różnych jej przejawach jest wiele. Jedne mają bardziej tradycyjny charakter (słowo jako medium), inne mniej. Rejestrowanie może opierać się na poszukiwaniu odpowiedniej formy do wyrażenia jakiejś obserwacji na temat otoczenia. W kulturze japońskiej takim modelem było haiku. Ewa Łukaszyk w artykule Powszechna ulotność. Haiku i haiga jako formy transkulturowe opisuje fenomen przyswajania haiku, czyli formy poetyckiej, której zasadniczym celem jest dokumentowanie przemijalności świata, przez kulturę Zachodu.
Dokumentowanie świata nie musi jednak dokonywać się za pośrednictwem pisma, o czym świadczy poezja slamowa. „Slam poetycki poprzez swoją otwartą formułę prezentuje model komunikacji, którego powodzenie zależne jest od dynamiki interakcji” (Agata Kołodziej, „Wiersz nie jest napisany, dopóki go nie przeczytasz”. O wydarzeniowym charakterze poezji slamowiej). Relacja między slamerem a odbiorcami tworzy się w momencie wygłaszania tekstu i stanowi konieczny warunek poezji mówionej. Sam tekst często ulega zmianie. Celem jest więc nie tylko przekazanie treści, ale przede wszystkim nawiązanie komunikacji „tu i teraz”, w określonym momencie czasu, który już się nie powtórzy.
Okazuje się także, że treści można przekazywać nie posługując się w ogóle kodem językowym, o czym świadczy tzw. poezja gestualna Miroljuba Todorovicia (Jakub Kornhauser, Działanie/ dokument/ tekst. Sygnalistyczna poezja gestualna Miroljuba Todorovicia) lub wykorzystując innego rodzaju kod. O perspektywach rozwoju tzw. literatury hipertekstualnej mówiła Judy Malloy w rozmowie z Urszulą Pawlicką. Malloy stworzyła jedną z pierwszych powieści generowanych przez system komputerowy, określając ją jako narrabase – „narracyjną bazę danych”. Celem jej działań było opracowanie programu, który pozwoliłby stworzyć narracje nielinearne, niesekwencyjne i odczytywane tylko w Internecie. Ten typ literatury przeformułował całkowicie tradycyjne modele postrzegania relacji autor dzieła-odbiorca. Odbiorca zyskał prerogatywy twórcy – może dowolnie kształtować przebieg fabuły, wybierając z określonej puli możliwych zdarzeń to, które według niego powinno zaistnieć jako część powieści, będącej powieścią wariabilistyczną, w wiecznym in progress. Obok tematu hipertekstu w rozmowie pojawia się również problem archiwizacji i ochrony utworów cyfrowych. Według Malloy literatura drukowana i literatura nowych mediów to „równoległe formy sztuki”, i tak powinniśmy zacząć je traktować.
Część poświęcona sztuce w omawianym numerze „Fragile” jest najobszerniejsza i najbardziej „demokratyczna” – zostają przedstawione różne stanowiska dotyczące utrwalania oraz reprodukcji dzieł sztuki. Teksty te można ex post potraktować jako szczególny rodzaj dyskusji. W „dyskusji” na temat dokumentowania zjawisk efemerycznych w sztuce głos zabierają zarówno badacze, jak i badacze-praktycy (np. performerzy).
Dzieło sztuki, które trafia do sieci, ulega niekontrolowanemu procesowi powielania, jest umieszczane w różnych kontekstach, ulega także procesowi dyseminacji, czyli rozprzestrzenienia nie w sposób nielinearny, lecz wielokierunkowy i zdecentralizowany. Według Ewy Wojtowicz w wyniku praktyk dyseminacji wartość intelektualna dzieła sztuki obniża się. Mowa o dziełach, które wykorzystują Internet jako rodzaj tworzywa; dzieł, które umieszczane są na różnych serwerach, co prawie uniemożliwia ich dokumentację. Przykładem jest sieciowy projekt Douglasa Daviesa The World’s First Collaborative Sentence (1994), który polegał na dopisywaniu przez użytkowników Internetu kolejnych słów do podanego tekstu wyjściowego. Projekt funkcjonował w sieci przez niemal 20 lat; stopniowo zacierała się jego specyfika i tracił czytelność. Tego typu projekty narażone są też na zmiany powodowane przez technologiczny update, czyli wymiany oprogramowań i urządzeń na nowsze. Powstaje wówczas ryzyko utraty danych.
Strategia powielania i gromadzenia może zostać uznana za jedną z metod radzenia sobie z zanikaniem. Z drugiej jednak strony, wielu badaczy twierdzi, że zwielokrotnianie dzieł, które umożliwia dokumentacja, „zabija zdarzenie”, nie pozwala doświadczyć dzieła lub czyni to doświadczenie rodzajem automatycznego, bezrefleksyjnego odbioru. Antoni Porczak uważa, że nastał „czas totalnej dokumentacji”, odseparowującej od oryginału, czyniącej z dzieła „powtarzalne wydarzenie medialne”, które zwalnia nas z obowiązku przeżywania (Antoni Porczak, Mokre i suche pamięci). Aby umożliwić doznanie bliskie doznaniu obcowania z oryginałem jakiegoś dzieła, artyści i konserwatorzy sztuki opracowali metodę re-enactment (Małgorzata Kaźmierczak, Re-enactment jako metoda artystyczna i konserwatorska). Stosuje się ją najczęściej w odniesieniu do sztuki akcyjnej, która z założenia jest – jako zdarzenie – nie do powtórzenia. Re-enactment polega na próbie zrekonstruowania przebiegu danej akcji w innym czasie i w obecności innego aktora/performera. Wówczas możliwe staje się odtworzenie oryginalnego doświadczenia.
Przedstawione wyżej strategie radzenia sobie z problemem zanikania i utrwalania w sztuce zostały opracowane jako odpowiedź na stale zmieniające się warunki powstawania dzieł. Sztuka funkcjonuje jako element rzeczywistości medialnej i poddana jest jej prawom (np. prawu reprodukcji).
Problem dokumentowania i interpretowania dzieł pojawia się także w teorii filmu i muzyki. Obie sztuki to tzw. sztuki czasowe (zgodnie z rozróżnieniem na sztuki czasowe i przestrzenne wprowadzonym jeszcze w XVIII w. przez G. E. Lessinga). W przypadku tych sztuk interpretacji poddawany jest nie empirycznie uchwytny i skończony przedmiot, ale pewien wycinek czasowy, wypełniony dźwiękami lub obrazami, przedstawionymi jako linearnie przebiegający proces (Rafał Koschany, Film – znikanie – interpretacja). Dzieło ma więc status zdarzenia – podobnie jak performans – daje się jednak zapisać na materialnym nośniku (płyta CD lub DVD). Kopia jest jednak traktowana jako coś gorszego, jako rodzaj fałszu – ani film, ani dźwięk nie istnieją materialnie, nie możemy ich „dotknąć”. Powielanie wpływa więc także na sposób i warunki odbioru sztuki.
Dyskusje na temat przedstawionych wyżej problemów nadal trwają. Podejmowane są próby opracowania nowych teoretycznych języków (dyskursów), które byłyby odpowiednie do opisu dzieł sztuki w erze dominacji kultury audiowizualnej. Problem znikania i utrwalania jest w gruncie rzeczy problemem pamięci kulturowej. To, co zostaje w niej zachowane, zyskuje jakąś wartość, zostaje włączone do kultury jako element „aktywny”, zdolny inicjować nowe działania i w ten sposób poszerzać granice kulturowej samoświadomości.
Omówienie numeru 2 (24) 2014 „Fragile”
Klaudia Muca