Format - Grzegorz Sztabiński, AUTORYTET FOTOGRAFII

Kategoria: Przedruki
Publikacja za zgodą autora i redakcji.

Już dawno temu zauważono, że autorytetu fotografii nie można sprowadzić do autorytetu fotografującego. Sytuacja ta różni wykonywanie zdjęć od malowania czy rysowania. W przypadku sztuk plastycznych wiedza i umiejętności artysty decydują całkowicie o wartości dzieła. Farba lub tusz umieszczone na płaszczyźnie nieumiejętnie lub bez wiodącej idei nie mają wartości. Inaczej jest w przypadku zdjęcia. Nawet wówczas, gdy zostało źle naświetlone lub skadrowane, gdy do powstania go doszło w rezultacie przypadkowego działania, zachowuje ono podstawowe cechy fotografii.
Zagadnienie autorytetu rozważane jest zwykle w odniesieniu do osób. Podkreśla się przy tym ważność dziedziny, ze względu na którą ktoś jest autorytetem. W przypadku zwykłego nakładania farby na płaszczyznę mówienie o autorytecie wydaje się pozbawione sensu. Dopiero ten, kto maluje, czyniąc to w szczególny sposób, może spowodować, że czynność sama w sobie banalna stanie się przedmiotem zainteresowania i wywoła uznanie. Inaczej jest w przypadku fotografowania. Rudolf Arnheim pisał, że dostrzeżenie, iż jesteśmy rysowani bez naszej wiedzy nie wywołuje zaniepokojenia. Ograniczamy się zwykle do prośby o pokazanie nam skończonej pracy i jakoś komentujemy uzyskany rezultat. Tymczasem zauważenie aparatu fotograficznego skierowanego w naszą stronę wywołuje natychmiast reakcję, często gwałtowną. Pozwala to mówić o autorytecie samej techniki, zastanawiać się, co jest jego podstawą oraz jakie praktyki fotograficzne podbudowują go lub zmniejszają.
Co jest podstawą autorytetu fotografii? Sądzę, że można wskazać dwa kierunki, jakimi zmierzały próby określenia jej prestiżu. Pierwszy polegał na powiązaniu pozycji zajmowanej przez fotografię z doniosłością obiektywnego utrwalenia obrazu rzeczywistości. W drugim istotne było zwrócenie uwagi na związek nowej techniki z ogółem przemian zachodzących w nowoczesnym świecie, zaakcentowanie roli wynalazków chemicznych i fizycznych, które umożliwiły jej powstanie. Zagadnienia te zwykle ujmowane są łącznie. Uważam jednak, że zaakcentowanie jednego lub drugiego z nich wyznacza odmienną perspektywę przy próbach określenia autorytetu fotografii.
Najwcześniejszą definicją tego, czym miała stać się fotografia w sensie programu poszukiwań, zauważa Michel Frizot, było sformułowanie Niepce'a z 1829 roku: „heliografia polega na spontanicznej reprodukcji obrazu otrzymanego w camera obscura poprzez działanie światła, ze wszystkimi gradacjami od czerni do bieli”¹. Charakterystyczne jest użycie w tej wypowiedzi słowa „spontaniczność”. Zwykle jest ono stosowane w odniesieniu do działań ludzkich i oznacza samorzutność, żywiołowość, odruchowość, instynktowność, mimowolność wykonania. Tutaj uwzględnione zostało w odniesieniu do procesu powstawania obrazu heliograficznego, aby podkreślić automatyczność kształtowania wizerunku. Zachowania spontaniczne u człowieka pojawiają się, gdy działający bodziec jest tak silny, że samokontrola, premedytacja, wpływ nawyków i konwencji są wyeliminowane lub ulegają znacznemu ograniczeniu. W przypadku obrazu heliograficznego lub fotografii również można brać pod uwagę rolę oddziaływania samej rzeczywistości przy zmniejszeniu wpływu świadomej kontroli na proces powstawania wizerunku, ograniczenie znaczenia konwencji i nawyków wizualnych. Obraz wyzwala się spod władzy człowieka. Może go zaskoczyć, sprawić mu kłopot przy próbach zrozumienia. Prawdziwym autorytetem cieszy się tu bowiem pokazywany świat. Urządzenie techniczne umożliwia tylko samorzutne powstanie jego wizerunku w postaci trwałego i wiernego obrazu - z uwzględnieniem wszystkich gradacji walorowych od czerni do bieli. Ma wynosić rzeczywistość na piedestał, podkreślać jej istotność, zwracać uwagę nie tylko na wyróżniane przez człowieka jej części, a uwzględniać również to, co zwykle pomijane, a co jednak okazuje się godne uwagi, gdy zostanie zarejestrowane przez kamerę. Dlatego już na heliografiach, dagerotypach, a potem fotografiach pojawiało się wiele wizerunków przedmiotów takich, na które malarz nie zwróciłby uwagi, które nie przyciągnęłyby ludzkiego oka. Dostrzeżenie ich stało się zasługą fotografii.
Na problemy te, ujmując je w szerszym kontekście kulturowym, zwraca uwagę Martin Jay. Pisze on o „zdeprymowanych oczach” (downcast eyes) i rozważa zagadnienie biorąc pod uwagę myśl filozoficzną oraz teorię sztuki przełomu XIX i XX wieku². Trzeci rozdział swej książki rozpoczyna od zacytowania wypowiedzi Jeana-Louisa Comolli, który pisał, że „ludzkie oko traci swoje ponadczasowe przywileje” wówczas, gdy jest obdarzone mnogością urządzeń optycznych, gdyż „mechaniczne oko maszyny fotograficznej patrzy teraz zamiast niego (in its place) i pod pewnymi względami zapewniając większą pewność. Fotografia staje się zarazem triumfem i grobem oka”³. Uwaga ta jest bardzo charakterystyczna. Zwykle rozwój fotografii łączony jest z triumfem oka, z dominacją roli spostrzegania w kulturze. Rzeczywiście, od drugiej połowy XIX wieku mamy do czynienia z „szaleństwem wizualizacji”. Związane było ono ze zwiększeniem się ilości i roli obrazów w życiu społecznym. Ale czy prowadziło to w sposób prosty do zwiększenia zaufania okazywanego bezpośrednim danym wzrokowym, do wzrostu autorytetu oka? Dokładniejsze przemyślenie problemu skłania do wniosku, że aparat fotograficzny nie zawsze miał wspomagać spostrzeganie, a często traktowany był jako urządzenie konkurujące z nim, jako mechanizm doskonalszy pod pewnymi względami od oka. Służył na przykład jako sposób uzyskania dowodu, że coś wydarzyło się (było rzeczywiście oglądane lub mogło być zobaczone), jako potwierdzenie, że coś w określony sposób wygląda lub wyglądało, albo wreszcie jako środek umożliwiający dostrzeżenie tego, co ze względu na szybki przebieg akcji umyka możliwości rejestracji za pomocą ludzkiego narządu widzenia (np. układy nóg konia w czasie galopu). Rolę taką zdjęcia pełniły w nauce, kryminalistyce, a także w malarstwie, jako specyficzna forma szkicu lub studium. Fotografia konkurowała więc od początku z okiem i często zwyciężała we współzawodnictwie detronizując oko. Proces ten, zauważa Comolli, nie miał łagodnego charakteru, albowiem w obliczu „nowej magii widzialności ludzkie oko postrzega się jako dotknięte całą serią ograniczeń i wątpliwości”⁴. Sytuacja ta trwa przez kolejne dziesięciolecia XX wieku zarówno w życiu codziennym, podczas prowadzenia badań naukowych (z eksploracją mikrokosmosu i makrokosmosu włącznie) oraz w sztuce, gdzie również fotografia skutecznie zajmuje miejsce oka prowadząc w pewnym stopniu do poniżenia go.
Nietzsche kpił z koncepcji „niepokalanego poznania”⁵. Podkreślał, że zawsze obciążone jest ono ludzkimi pragnieniami i pożądaniami, nigdy nie jest niezależne, czyste. Pogląd ten dotyczył także wzrokowego sposobu ujmowania rzeczy. Jean Baudrillard przeniósł to stanowisko na rzeczywistość, z jaką mamy do czynienia u schyłku XX wieku. Koncepcja hiperrzeczywistości zakłada, że nie można już dotrzeć do poziomu niezapośredniczonego, do tego, co absolutnie rzeczywiste. Nie chodzi więc tylko o pomnożenie punktów widzenia, o połączenie recepcji z projekcją, a o znikanie różnicy między tym, co dane i tym, co zostało przekształcone przez pragnienie. O pojawianie się w świecie coraz większej ilości obiektów, których status jest niepewny, których nie można uznać ani za rzeczywiste, ani za wyobrażone. Przykładem jest Disneyland. Baudrillard twierdzi, że występuje on poza zasadami prawdy i fałszu. Śledzi też pojawianie się analogicznych przykładów istnień pisząc o swej podróży do Ameryki⁶. Twierdzi, że nie da się już uratować realnej rzeczywistości, która rozciągałaby się poza granicami Disneylandu, gdyż różnica między nimi w coraz większym stopniu znika.
Czy niemożność odróżnienia rzeczywistości od tego, co jest pozorem prowadzi do upadku fotografii? Baudrillard sądzi, że należy tylko zmienić jej koncepcję. O ile dawniej (pogląd ten podtrzymywany jest także obecnie przez wielu fotografujących i teoretyków) traktowana była ona jako potwierdzenie obecności, realnego istnienia przedmiotu znajdującego się przed obiektywem, dziś należy ją uznać za świadectwo znikania. Obraz fotograficzny jest natychmiastowy i nieodwracalny. Fotografowanie ma charakter analogowy, „zatrzymuje moment negatywu, niepewność negatywu”. Jednak rezultatem nie jest potwierdzenie istnienia rzeczy. Fotografia „pozwala obrazowi zaistnieć na własnych prawach, innymi słowy jako coś innego od realnego obiektu, jako złudzenie lub – mówiąc inaczej – jako moment, w którym świat czy obiekt znika w obrazie”⁷. Różni to wykonywanie zdjęć od wytwarzania obrazów wirtualnych lub numerycznych. „Fotografia - pisze francuski autor - zachowuje moment zniknięcia, podczas gdy w obrazie syntetycznym, czymkolwiek by był, to co realne już znikło. To lekkie przesunięcie nadaje obiektowi magiczny, dyskretny czar uprzedniej egzystencji”⁸.
Czy można wobec tego przyjąć, że fotografia wobec hiperrzeczywistości zmienia tylko podstawę swego autorytetu, natomiast sama jej pozycja pozostaje niezachwiana? Sądzę, że słowa, których użył Baudrillard w przytoczonym wyżej cytacie nie pozwalają udzielić pozytywnej odpowiedzi na postawione pytanie. „Magiczny, dyskretny czar” nie kojarzy się z cechami autorytetu. Fotografia wobec utrwalanych obiektów podejmuje próbę „odkrycia tej tajemnej odmienności skrytej poza ich tożsamością”, dokonuje „ekshumacji tej inności ukrytej poza własną pozorną realnością”⁹. Kwestionuje więc raczej wszelkie autorytatywne rozstrzygnięcia, niż je potwierdza.