LiteRacje - Halina Gąsiorowska, BUNT W KULTURZE MASOWEJ: KOMIKS

Kategoria: Przedruki
Publikacja za zgodą autora i redakcji.

Według autora Comic Strip and Consumer Culture 1890-1945 Iana Gordona komiks był pierwszym produktem konsumowanym masowo i elementem konsumpcję napędzającym¹. Narodziny tego medium związane są z rozwojem prasy pod koniec XIX wieku. Komiks gazetowy – comic strip – miał uatrakcyjnić lekturę, przyciągnąć do gazet klientów i związać ich z konkretnym tytułem. Jako element marketingowy dzienników okazał się tak skuteczny, że bohaterowie popularnych historyjek obrazkowych szybko zaczęli reklamować inne produkty, a nie tylko gazety, w których publikowano ich przygody. I tak tytułowa postać najstarszego w Ameryce, a wielu uważa, że i na świecie, stripu pod tytułem Yellow Kid widniała na kubkach, pudelkach cygar, opakowaniach słodyczy niedługo po swych narodzinach, które miały miejsce w 1986 roku na łamach „New York World”. Młodszy o parę lat Buster Brown miał swoją kolekcję odzieżową. W latach 30. firmy produkujące płatki owsiane, opony, buty itd. zaczęły dołączać do swych produktów darmowe, początkowo 32-, a później 64-stronicowe, zeszyty z przedrukami różnych pasków komiksowych – tzw. comic books. Adresowały je do dzieci, które miały namówić rodziców do kupna produktów danej firmy².

Ponieważ comic books cieszyły się dużą popularnością, wydawnictwa komiksowe zaczęły sprzedawać je jako samodzielne produkty. Wkrótce strony zeszytów zapełniły stripy nigdy wcześniej nie publikowane w gazetach. Natomiast w 1938 roku na rynku pojawiła się pierwsza książeczka poświęcona w całości jednemu bohaterowi – Supermanowi. On, tak jak inni superbohaterowie, firmował sobą rozmaite produkty, występował w serialach i filmach, trafił do gier komputerowych.

Ogromna popularność komiksu, tempo, w jakim ukazywały się nowe odcinki stripów, a później comic books spowodowały, że tworzenie historyjek obrazkowych przypominało produkcję fabryczną. Ktoś pisał scenariusz, ktoś inny szkicował rysunki, a jeszcze inna osoba je kolorowała. Prawa autorskie zachowywały syndykaty prasowe. Taka sytuacja nie sprzyjała nowatorskiej twórczości. Komiksy szybko stały się schematyczne. Tym samym spełniły podstawowe kryteria zaliczania utworu do produktów kultury masowej: ilości i standaryzacji.

Warunki te spełniała także, dużo starsza od komiksu, literatura jarmarczna i to należące do niej dzieła uznaje się zwykle za pierwsze wytwory kultury masowej. Jednak współczesną kulturę pop określa więcej cech, które niewątpliwie ma komiks, a literatura kramarska nie. W kulturze masowej bardzo ważną rolę odgrywa obraz. Komiks z pewnością się do tego przyczynił. Przede wszystkim jednak jest ona skupiona na młodości, a to comic books, jak zauważa autor Comic Book Nation Wright, były pierwszym masowym medium adresowanym bezpośrednio do dzieci i młodzieży. Dlatego właśnie uważa on, że zeszyty komiksowe zapoczątkowały kulturę masową. Ponadto, bohaterowie literatury jarmarcznej nie byli uwikłani w branżę reklamową, nie stworzyli marki, nie budowali systemu kapitalistycznego w takim stopniu, jak czynili to, i nadal czynią, bohaterowie komiksów. Jak twierdzi Benjamin Barber, współczesna kultura masowa w ogromnym stopniu podtrzymuje późny kapitalizm. Bez niej nie mógłby on istnieć w społeczeństwach rozwiniętych. Nie chodzi jedynie o stronę ekonomiczną tworzenia systemu, ale o wartości przekazywane za pośrednictwem komiksu, krzewienie postaw pożądanych w danym społeczeństwie. Umberto Eco w artykule pod tytułem Mit Supermana łączy komiksy o herosach z dydaktyzmem i propagandą. Superman to mit sankcjonujący i tłumaczący kapitalizm. Komiks może oczywiście przekazywać mity o innej wymowie, czego przykładem jest Kapitan Żbik. Niniejszy artykuł dotyczy komiksu amerykańskiego. W związku z tym przez treści subwersywne należy rozumieć te sprzeczne z wartościami i normami obowiązującymi w kapitalizmie.

Wydawać się może, że historyjki obrazkowe nie mogą zawierać elementów wymierzonych w system i kulturę, które same tworzyły. A jednak komiks bywał postrzegany jako medium buntownicze. I to zarówno w sferze estetyki, jak i treści, które przekazywał. Obawiano się też społecznych skutków popularności tego medium. Świadczą o tym słowa krytyki pod jego adresem.

Medium dla analfabetów

Komiks jest wywrotowy w tym sensie, w jakim za wywrotową uważano całą kulturę masową – przeznaczoną dla wszystkich, a więc demokratyczna, nieelitarną. Pierwsza krytyka kultury masowej, jak pisze Antonina Kłoskowska, była wygłaszana z pozycji arystokraty, który poczuł się zagrożony aspiracjami mas. W Kulturze masowej Kłoskowska przypomina, co uważał Nietzsche – lud i to, co dla ludu, cuchnie. Arystokracja nie chciała kształcić niższych warstw społecznych, ponieważ obawiała się ich rozwoju, udziału w kulturze i we władzy. Kulturę masową należało, więc potępić i zdyskredytować. Czytanie komiksu w środowisku akademickim w latach 60. miało charakter subwersywny. Amerykańscy studenci obnosili się na kampusach z przygodami Spidermana i Hulka po to właśnie, by zademonstrować sprzeciw wobec establishmentu i kultury wysokiej³. Komiks stanowił dużo lepszy rekwizyt takich buntowników niż literatura pop. W przeciwieństwie do niej był uważany za medium dla dzieci i pół analfabetów, którym zrozumienie historii umożliwiają przede wszystkim obrazki.

Hybrydalna forma komiksu, łącząca sztukę rysunku i literaturę, początkowo intrygowała, a później bulwersowała, gdyż odbierano ją jako wywrotową w stosunku do tradycyjnych tekstów. Lektura komiksu wymaga bowiem zupełnie innego czytania niż to, do którego przyzwyczaiła nas tradycyjna książka. Według Jerzego Szyłaka na początku swego powstania komiks naśladował i ośmieszał wzorce literatury popularnej, był antyliteraturą⁴. Później, gdy jego związki z utworami literackimi zostały zatarte, przestał być rozumiany jako żart i gra z konwencjami literackimi, zaczęto obawiać się wpływu komiksu na umiejętność czytania młodszych pokoleń. Już w 1906 roku pisano artykuły mówiące o przesadnej stymulacji zmysłów przez komiksy⁵. W Europie lat dwudziestych w przedrukach komiksów amerykańskich tekst usuwano z obrazka i umieszczano go pod nim, by dzieci przyzwyczajały się do lektury linearnej. W latach 30. i 40. amerykańscy naukowcy, psychologowie, pedagodzy i nauczyciele literatury wyrażali obawy związane ze szkodliwością komiksu dla wzroku, psychiki i rozwoju umysłowego młodych ludzi. Ukoronowaniem tych wszystkich obaw była książka psychologa Fredrica Werthama Uwiedzenie niewinnych. Jeden z jej rozdziałów traktuje o negatywnym wpływie komiksu na umiejętność czytania. Wertham pisał, że komiks powoduje zaburzenia czytania, w tym dysleksję. Psycholog utożsamiał rozwój cywilizacji z wynalezieniem abstrakcyjnego języka i odejściem od porozumiewania się za pomocą obrazków. Stąd jakakolwiek degradacja języka, a taka według autora Uwiedzenia niewinnych następowała za sprawą komiksu, oznaczała zagrożenie dla cywilizacji⁶.

Wertham w pewnym sensie miał rację: komiks zapowiadał koniec czasów nazwanych przez Marshalla McLuhana erą Gutenberga, okresu, w którym dominującym przekaźnikiem były teksty drukowane, w tym literackie. W momencie swego powstania komiks rzucał wyzwanie ludzkim przyzwyczajeniom dotyczącym czytania, a więc i ujmowania świata. Przez znoszenie podziału między słowem a obrazem, literaturą a malarstwem (rysunkiem), zmieniał percepcję z ciągłej i linearnej, sekwencyjnej i wyspecjalizowanej na nieciągłą, nielinearną i synchroniczną. Marice Horn uważa, że „kino i komiks, działając łącznie, zmusiły człowieka Zachodu do zrewidowania jego sposobów percypowania otaczającej go rzeczywistości”⁷. Krzysztof Teodor Toeplitz zauważa, że „komiks wydobył się z kultury druku”⁸. Komiks antycypował epokę, która nastąpiła po erze Gutenberga. W chwili swych narodzin był medium subwersywnym, jego struktura uprzytomniała konwencjonalność tworzenia opowiadań, tradycyjnego sposobu postrzegania rzeczywistości, pośrednio ukazywała człowieka jako istotę, która sama tworzy otaczający ją świat.

Sama forma komiksu dość szybko przestała uchodzić za nowatorską. Dziś nawet osoby, które nie często sięgają po komiks, nie powinny mieć problemu z ich odbiorem, gdyż Internet przyzwyczaił nas do czytania nielinearnego, a wszechobecna reklama oswoiła z połączeniem obrazu i słowa. Komiks jednak wzbudzał kontrowersje nie tylko z powodów formalnych. Również przesłanie tego medium bywało i bywa nadal subwersywne. Po pierwsze – na takiej samej zasadzie jak inne produkty masowe: komiks postrzegano jako zagrożenie dla kultury wysokiej z powodu tzw. złego smaku. Po drugie, zdarzało się, że komiks odnosił się krytycznie do otaczającej go rzeczywistości politycznej i społecznej. Wyrósł przecież z editorial cartoons – satyrycznych rysunków prasowych, które zaczęto publikować w pismach angielskich i francuskich na przełomie XVIII i XIX wieku, komentowały one bieżące wydarzenia polityczne i sytuację społeczną.

Zły smak

Już Yellow Kida krytykowano za brutalność i kloaczny humor. Uwiedzenie niewinnych wywołało burzę medialną wokół komiksu, ponieważ zawierało streszczenia historii sensacyjnych, przygodowych, horrorów oraz opisy brutalnych i erotycznych scen, które się w nich znalazły. Autor książki oskarżał komiks o psucie młodzieży, wskazując na szkodliwość obrazowania gwałtu i przemocy. Jednak nie chodziło tylko o psucie gustów młodego pokolenia. Psycholog przytaczał przypadki swoich młodych pacjentów, których problemy psychiczne i kłopoty z socjalizacją były efektem nadmiernego czytania komiksów. Donosił na przykład, że pewien chłopiec pod wpływem ikonografii komiksowej postanowił zostać maniakiem seksualnym. Wiele dzieci naśladowało bohaterów komiksów – skakało z dachów, udając Supermana, biło koleżanki na wzór komiksowych gangsterów maltretujących kobiety, a nawet wieszało się po obejrzeniu rysunku, który przedstawiał taka scenę. Komiksy, według Werthama, nie tylko inspirowały młodych do popełnienia przestępstwa, lecz także dostarczały im instrukcji – pokazywały, jak posługiwać się bronią, torturować ofiarę, brać narkotyki. Psycholog domagał się regulacji medium, ograniczenia dostępu do kryminałów i horrorów dzieciom poniżej piętnastego roku życia. Wystąpił nawet przed Podkomisją Senacką do spraw Przestępczości Młodzieży (Senate Subcommittee to Investigate Juvenile Deliquency), która rozpoczęła obrady w kwietniu 1954 roku⁹.

Za sprawą książki Werthama rozpoczęła się dyskusja nad wpływem mediów na psychikę młodego odbiorcy. Komiksy, które, według Werthama, cechował zły smak, miały zagrażać całemu społeczeństwu. W tym sensie stanowiły siłę wywrotową. Nie należy jednak przeceniać roli mediów w kształtowaniu psychiki młodych odbiorców. Istnieje pogląd, zgodnie z którym oglądanie scen pełnych przemocy w mediach ma funkcje katharsis, a nie katalizatora przestępczości. Ponadto historie pełne brutalności nadal mogą pozostawać w zgodzie z dominującymi wartościami. Opowieści o zbrodniach atakowane przez Werthama zawsze kończyły się ukaraniem zbrodniarza. Wśród komiksów najbardziej krytykowanych przez psychologa znalazły się te, które rzeczywiście niosły ze sobą treści subwersywne wobec ówczesnej kultury amerykańskiej. Były to historie wydawane przez wydawnictwo Maksa Gainesa – Entertainment Comics.

Wywrotowe przesłanie komiksów

Właśnie Gaines wymyślił nową w latach 50. formułę komiksu – horror. Straszne historie nie zawsze traktowały o wampirach i wilkołakach. Wiele z nich pokazywało koszmar amerykańskiej codzienności. Podważały mit Ameryki jako wzorcowego kraju demokratycznego, gdzie panuje wolność, równość i szczęście. Komiksy te często poruszały problem rasizmu. Na przykład jeden z serii Shock SuspenStories, którą opisuje Wright, opowiadał historię lynchu na Afro-amerykaninie podejrzanym o morderstwo. Dokonał go szeryf i obywatele miasteczka, w którym miała miejsce zbrodnia zanim zdążył przyjechać obrońca podejrzanego. Po wszystkim do przestępstwa przyznał się prawdziwy morderca. W historii tej został podważony autorytet władzy – szeryfa. Często zdarzało się to na łamach komiksów EC. W innym opowiadaniu szeryf zabija dziewczynę, a później zmusza torturami przypadkowego obywatela do przyznania się do tego morderstwa.

Historie wydawane w EC krytykowały też strach przed komunistami i mccarthyzm. W jednym z komiksów człowiek został pobity na śmierć, ponieważ nie okazał szacunku amerykańskiej fladze. Wystarczyło, że ktoś krzyknął za nim: „Komuch”.

Komiksy Gainesa pokazywały też te strony życia rodzinnego, o których oficjalnie się nie mówiło: zdrady małżeńskie, alkoholizm, przemoc w rodzinie. Wiele opowieści o niewierności kończyło się śmiercią przynajmniej jednego małżonka. Komiksy te były antidotum na popularne w latach 50. romantyczne historie dla dziewcząt. Główna bohaterka takiego romansu – młoda dziewczyna przeżywa pokusy, czasem romans, ale zawsze przekonuje się o tym, że jej miejsce jest przy mężu.

The Orphan opisuje losy małej dziewczynki, która zamordowała swego ojca alkoholika-sadystę, a winę zrzuciła na nieczułą matkę i jej kochanka. Dzięki temu dziewczynka trafia do kochającego, ciepłego domu i ma szczęśliwe dzieciństwo. Komiks ten, jak i wiele innych ukazujących się w EC, podważał autorytet rodziców. To one najbardziej wzburzyły senatorów.

Historie wydawane przez Gainesa stosując groteskę i humor, ukazywały ciemne strony życia w Ameryce lat 50. krytykowały ówczesną rzeczywistość, zwracały uwagę na nietolerancję, nacjonalizm, dyskryminację, problemy rodzinne wielu Amerykanów, stosowały groteskę i humor. Podważały autorytety. Zostały uznane za tak niebezpieczne, że ich przesłanie musiało zostać stłumione.

Podczas obrad Komisji ds. Przestępczości Nieletnich to właśnie komiksy EC przedstawiano jako przykład demoralizujących opowiadań obrazkowych. Komisja przyznała rację Werthamowi. Pochwaliła autocenzurę wydawców, tj. Comics Code uchwalony na wzór kodeksu filmowego przez Stowarzyszenie Wydawców Magazynów Komiksowych Ameryki (Comics Magazine Association of America). Jednocześnie zapowiedziała, że jeśli samoregulacja biznesu komiksowego okaże się nieskuteczna, znajdą się inne sposoby, by chronić młodzież. Dodatkowo w trzynastu stanach sprzedaż komiksów, których tytuły zawierały słowa „zbrodnia”, „horror” została uznana za wykroczenie¹⁰.

Niemal wszyscy wydawcy postanowili podporządkować się kodeksowi. Komiksy, zanim trafiały na rynek, były oceniane przez organ stowarzyszenia pod przewodnictwem Charlesa F. Murphy’ego – („cara” komiksów). Organ ten sprawdzał ich zgodność z wymaganiami kodeksu¹¹. Jeśli wszystko było w porządku, komiks otrzymywał pieczęć na znak, że został sprawdzony i zaakceptowany.

Kodeks zabraniał pokazywania zbrodni w sposób, który wzbudzałby sympatię do przestępców, a przedstawicieli władzy politycznej, policjantów i sędziów nakazywał przedstawiać zawsze z szacunkiem nie wolno było pod-ważać ustalonych autorytetów. Regulamin komiksowy zabraniał również wszystkiego, co w czytelnikach mogłoby wzbudzić pożądanie seksualne i zachęcić ich do prowadzenia niemoralnego życia. Romantyczne historie miały zawsze podkreślać wartość rodziny i małżeństwa¹².

Za sprawą kodeksu na rynku mogły się pojawiać komiksy, przekazujące konserwatywną wizję świata, pochwalające status quo.

Twórcy, którzy nie chcieli zastosować się do zasad kodeksu, zaczęli publikować w drugim obiegu. Powstały komiksy undergroundowe, programowo łamiące zasady moralności, których strzec miał kodeks. Nieposłuszne komiksy pisano nieortograficznie: comix lub komix, by odróżnić je od tych podporządkowanych regulaminowi. Comixy były utworami autorskimi wydawanymi przez samych twórców i początkowo rozprowadzanymi wśród znajomych, a później sprzedawanymi w tzw. head shopach – sklepach hipisów, gdzie można było zaopatrzyć się w akcesoria do palenia tytoniu i innych używek. Comixy od comic books różniło wszystko – nie tylko proces tworzenia, wydawania, i dystrybucji, lecz także rozwiązania formalne, tematyka. Niosły one przesłanie subwersywne w latach 60. związane z ruchem hippisowskim. Były tworzone przez młodych i dla młodych. Stały w opozycji do kultury masowej, krytykowały ją.

Ścisły podział na mainstream i underground na rynku komiksów utrzymał się do 1971 roku, kiedy to kodeks zliberalizowano. Jednak zanim to nastąpiło, amerykańscy studenci utożsamiali się z Hulkiem i Spidermanem – bohaterami mainstreamowych komiksów wydawnictwa Marvel. Kodeks skazał comic books na odbiorców bardzo młodych. Dopiero formuła Marvela zwróciła ten gatunek starszym czytelnikom.

Wright jest zdania, że comic books to zwierciadło społeczeństwa, odbijające postawy młodzieży, gdyż to ona stanowi trzon odbiorców medium¹³. Po młodzieży spodziewamy się buntowniczości i chęci zmiany, prób znalezienia nowej drogi, poprawienia systemu. Dlatego ważne jest zrozumienie, co czyta młodzież i dlaczego. Ludzie, nawet ci młodzi, nie akceptują przecież wszystkiego, co się wyprodukuje. W historii komiksu jedne serie upadały dość szybko, inne ciągnęły się latami, ponieważ były popularne. Wright zauważa, że każde pokolenie ma swoje własne komiksy i swoich bohaterów. Są oni tacy, jakich w danej dekadzie chce i potrzebuje młodzież. Oczywiście czytelnicy nie mają pełnej kontroli nad tym, co się wydaje w branży komiksowej, jednak nie są też całkowicie pozbawieni głosu. Lubiany superbohater jest więc efektem kompromisu miedzy oczekiwaniami czytelników, a tym, co dopuszczalne w kulturze. Kodeks na kilkanaście lat zaburzył tę zależność. Uniemożliwił kontynuowanie na dużą skalę tego, co wydawnictwo EC rozpoczęło, a mianowicie – pisania historii opartych na konflikcie pokoleń, młodzieńczym buncie przeciwko autorytetom. Bunt ten ponownie pojawił się w masowych comic books dopiero za sprawą wydawnictwa Marvela pod koniec lat 60.

Hulk zdobył ogromną popularność, dlatego że był antybohaterem. To fizyk, który został napromieniowany podczas próbnych wybuchów bomb na poligonie wojskowym. Po wypadku, gdy podnosi się mu adrenalina, staje się zielonym, ogromnym i wściekłym potworem. Hulk nienawidzi ludzkości. Musi uciekać przed policją i obywatelami. Chciałby, żeby wszyscy zostawili go w spokoju. Jak donosi Wright, studenci postrzegali Hulka jako wyjętego spod prawa buntownika samotnie stawiającego czoła wszelkim instytucjom.

Spiderman jest kwintesencją nowego typu superbohatera. Komiks ten był pomyślany jako krótka seria. Jego twórcy nie spodziewali się, że bohater, który tak często ponosi porażki, może być lubiany. W serii o Spidermanie równie dużo miejsca poświecono jego codziennemu życiu, co przygodom wybawiciela ludzi. Był to pierwszy heros, który dorastał wraz z czytelnikiem. Poznajemy go jako nastolatka, którego ukąsił radioaktywnie napromieniowany pająk. Dzięki temu chłopiec zyskuje niezwykłą siłę, prędkość, a także zdolność poruszania się niczym pająk. Stopniowo dojrzewa do roli obrońcy słabszych. Wraz z czytelnikiem idzie na studia.

Bohaterowie Marvela różnili się od wcześniejszych herosów tym, że byli indywidualnościami. Mieli wady, daleko im było do ideału. Przeżywali rozterki, chwile zwątpienia, buntowali się przeciwko swojemu losowi, bywali samotni. Dzięki temu młodzi czytelnicy mogli się z nimi identyfikować. W komiksach Marvela po raz pierwszy od dawna pokazano, że policjant może źle oceniać sytuację, a wynalazczość człowieka miewa negatywne skutki.

W latach 60. komiksy te były akceptowane, gdyż powszechne stało się przekonanie, że młodzieńczy bunt jest naturalnym etapem życia, w którym człowiek buduje swoją tożsamość¹⁴. Poza tym ich bohaterowie nadal walczyli z kryminalistami i antykomunistami, a nawet, starali się ostudzać emocje rozpolitykowanej młodzieży. Owszem, byli po stronie zbuntowanych, ale namawiali ich do pokojowych rozwiązań, odradzali stosowanie przemocy.

W jednym z odcinków przygód Spidermana bohater uznaje słuszność żądań studentów, którzy organizują demonstrację przeciwko planom co do zmienienia pustego budynku na campusie w luksusowy hotel, zamiast przeznaczenia go na akademik. Jednak Spiderman nie przyłącza się do demonstrantów, ponieważ nie zna wszystkich faktów i nie może prawidłowo ocenić sytuacji. Pod koniec historii okazuje się, że demonstracja nie była potrzebna, gdyż dziekan od początku chciał przeznaczyć budynek na akademik. Przyznaje jednak, że popełnił błąd, i powinien był poinformować młodzież o toczącym się w tej sprawie postępowaniu.

Jak stwierdza Wright, komiksy Marvela w burzliwych latach 60. i 70. sytuowały się w centrum sceny politycznej. Potępiały przemoc i zacietrzewienie zarówno lewicowców, jak i konserwatystów. Wobec panujących wówczas nastrojów politycznych rewolucja w komiksach mainstramowych wydaje się dość umiarkowana. A jednak studenci postrzegali Hulka i Spidermana jako symbole rewolucji. Fakt ten można interpretować na kilka sposobów: albo wielu studentów miało poglądy umiarkowane, albo formuła Marvela to przykład zawłaszczania do celów komercyjnych buntu młodych, osłabiania go i przejmowania nad nim kontroli, albo jest ona efektem kompromisu między potrzebami czytelników, a zasadami kultury dominującej. Możliwości te się nie wykluczają. Za ostatnią opcją przemawia jednak to, że postaci Marvela z pewnością były rewolucyjne w stosunku do wcześniejszych superbohaterów. Czytelnicy odrzucili bardziej konserwatywnego Supermana. Seria o Spidermanie doprowadziła do zniesienia w 1971 roku kodeksu, który można rozumieć jako kodyfikacje norm, światopoglądu głównego nurtu. Jego zniesienie ich nie zlikwidowało. Zmieniły się one po rewolucji obyczajowej końca lat 60. więc regulamin wydawać się też musiał anachroniczny. Młodzież wybrała bardziej liberalną kulturę, sprzeczną z kodeksem. Opowiedziała się przeciwko zasadom starszego pokolenia.

Po upadku kodeksu w komiksach mainstreamowych zdarzają się coraz śmielsze treści subwersywne, na przykład Batman: The Dark Knight Returns Franka Millera wydany w 1986 roku krytykuje wyścig zbrojeń i zimną wojnę. Batman w tej historii przedstawia kapitalizm i socjalizm jako systemy równie szkodliwe – obydwa zagrażają życiu na Ziemi. Komiks ten zawiera też bardzo nieprzychylny obraz prezydenta Stanów.

Civil War z 2006 roku odczytywana jest jako alegoria sytuacji w Stanach po 11 września i uchwaleniu Ustawy Patriotycznej, w której wielu widzi zagrożenie wolności obywatelskich. W historii tej podczas walki superbohaterów z przestępcami ginie 600 przypadkowych osób, w tym dzieci. W związku z tym Kongres uchwala Superheroes Registration Act – ustawę, która nakazuje herosom zarejestrowanie się, co oznacza, że muszą ujawnić rządowi swoje imię i nazwisko, przejść szkolenie i podjąć pracę w wojskowej agencji szpiegowskiej. Część superbohaterów odmawia, między innymi Kapitan Ameryka. Ci, którzy podporządkowali się rządowej dyrektywie, otrzymują rozkaz zlikwidowania nieposłusznych. Buntownicy organizują ruch oporu o nazwie Secret Avengers. Pod koniec historii Kapitan Ameryka, gdy zdaje sobie sprawę z tego, że przez walki tytanów cierpią zwykli obywatele, których przecież powinien chronić, poddaje się. Prezydent ogłasza amnestię dla wszystkich buntowników, z wyjątkiem ich przywódcy – Kapitana Ameryki. Kapitan zostaje aresztowany i dość szybko zamordowany. Większość członków Secret Avengers decyduje się na emigrację¹⁵.

Obecnie wielu badaczy krytykuje kulturę masową za to, że pozbawia bunt znaczenia, zmienia go w towar, przez co alternatywne wizje porządku społecznego stają się niemożliwe do zrealizowania. Przykładowo, w sieci H&M można kupić koszulki ze znakiem anarchii. Od lat 80. komiksy niezależne sprzedaje się w tych samych sklepach komiksowych, co wydawnictwa mainstreamowe. Natomiast undergroundowe comixy lat 60. stały się klasyką medium i rozprowadzają je oficjalne księgarnie. Motyw buntu w kulturze popularnej jest modny, ale nic z niego nie wynika. Jego widoczne konsekwencje to umacnianie kapitalizmu (bunt dobrze się sprzedaje) i wiary we własną wolność (wolno kupować subwersywne treści). Znamienne, że całościowa krytyka samego kapitalizmu w mainstreamowych historiach komiksowych zdarza się dość rzadko. Raczej dotyczy ona pewnych aspektów politycznych i społecznych rzeczywistości. Pesymistyczna wizja, według której zmiany nigdy nie nastąpią, wynika z tego, że dyskurs alternatywy został zagarnięty przez mainstream, wykorzystany przez kapitalizm. Z drugiej strony nagromadzenie obrazów buntu w kulturze masowej świadczy o marzeniach ludzi – pragną oni innych stosunkach społecznych, politycznych, gospodarczych. Potrzeby te zostają zaspokojone pozornie – w sferze fantasmagorii. Możliwe jednak, że nagminne wykorzystywanie motywu buntu przez kulturę masową w końcu obróci się przeciwko niej i systemowi, który podtrzymuje. Wciąż powtarzane treści subwersywne mogą zaciekawić, zmusić do refleksji i zainspirować do działania.

Przypisy:
¹ – Ian Gordon, Comic Strip and Consumer Culture 1890-1945 (Washington & London: Smithsonian Institution Press, 1998), s. 6.
² – Ibidem, s. 129-131.
³ – Bradford W. Wright, Comics Book Nation, Londyn; Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2000.
⁴ – Jerzy Szyłak, Komiks świat przerysowany, Gdański słowo/obraz terytoria, 2000, s. 43.
⁵ – Ian Gordon, op.cit., s. 41.
⁶ – Charles Hatfield, Alternative Comics. An Emerging Literature, Jackson: University Press of Mississippi, 2005, s. 34.
⁷ – Krzysztof Teodor Toeplitz, Sztuka komiksu, Warszawa, Czytelnik, 1985, s. 53.
⁸ – Ibidem, s. 53.
⁹ – Bradford W. Wright, op. cit., s. 165.
¹⁰ – Bradford W. Wright, op. cit., s. 172.
¹¹ – Ibidem.
¹² – Ibidem, s. 172-173.
¹³ – Ibidem, s. XIV-XV.
¹⁴ – Ibidem, s. 201.
¹⁵ – Informacje na temat Civil War podaję za „Whose side are you on?”(n.d) Comicvine, 26.09.2007, www.comicvine.com/civil-war/40615/.

Artykuł pochodzi z czasopisma „LiteRacje” nr 001 (15) 2009.

Halina Gąsiorowska – (1979) poświęciła dwie prace magisterskie komiksowi. Obydwie obroniła na Uniwersytecie Warszawskim, pierwszą pod tytułem Żbik i Zbeak. Język w komiksie na Wydziale Polonistyki, a drugą: Komiks jako medium postmodernistyczne w Ośrodku Studiów Amerykańskich. Ukończyła Pomagisterskie Studium Dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego. Ostatnio gra w happeningach.