Opcje - Jarosław Nowosad, ROBOT - JEDEN Z NAS

Kategoria: Przedruki
Publikacja za zgodą autora i redakcji.

O najważniejszym symbolu alienacji w kinie science fiction

Obcy — mimo swej nieprzystawalności do nas — nie jest kimś, kogo nie da się oswoić. Gdy przychodzi, jesteśmy gotowi na jego inność, nawet jeśli niechętnie się na nią zgadzamy. Ta obcość ma źródło tam, gdzie sama nie obowiązuje — w miejscu pochodzenia obcego, innym od znanych nam miejsc. Jest przez to niejako usprawiedliwiona.

Kłopot pojawia się, gdy ktoś zupełnie różny od nas wychodzi spośród nas. Jego inności nic nie tłumaczy, nic jej nie uzasadnia. Czujemy się tak, jak gdyby podmieniono jednego z nas na obcego. Stąd, być może, wzięła się ludowa wiara w „odmieńców”.

Pierwotnie słowo „odmieniec” oznaczało dziecko porwane przez krasnoludki, trolle lub innych fantastycznych figlarzy i zastąpione „kopią” — wizualnie identyczną z „oryginałem”, lecz o nieporównanie gorszych cechach charakteru. We współczesnym rozumieniu odmieniec to ktoś, kogo odmienność nie znajduje usprawiedliwienia w obcości.

W fantastyce Obcym nazywa się istotę pozaziemską. Przyjrzyjmy się więc dwóm najwyrazistszym postaciom kosmitów z filmowej serii Star Trek: komandorowi Spockowi i porucznikowi Worfowi. Obydwaj na co dzień przebywają wśród Ziemian. Ze swą różną od ludzkiej mentalnością, charakterem, etyką, zwyczajami i zachowaniami czasem bywają dziwaczni lub zabawni, kiedy indziej budzą sprzeciw otoczenia. Niemniej żaden z tych dwu nie jest „obcy dla siebie”. Obaj są świadomi swych kulturowych korzeni, więcej — szczycą się nimi. Wiedzą, że nie przyszli „znikąd”; są dumnymi reprezentantami swych cywilizacji.

W nieporównywalnie gorszej sytuacji znajduje się inny, nie mniej typowy bohater kina SF: robot. Nie posiada tradycji, do której mógłby się odwołać, budując własną tożsamość. Znikąd nie przychodzi, niczego poza sobą nie reprezentuje. Będąc produktem ludzkiej cywilizacji, zarazem nie jest człowiekiem, co skazuje go na status odmieńca.

Od Futury do Rayny

Nic też dziwnego, że w filmach fantastycznonaukowych robot — w przeciwieństwie do kosmity — długo torował sobie drogę do statusu pełnoprawnej postaci. W legendarnym Metropolis Fritza Langa (1927) Futura — wizualnie będąc repliką robotniczej działaczki Marii — w istocie jest tylko bezdusznym i bezwolnym automatem, zaprogramowanym do dokonania politycznej prowokacji. Także Robbie z Zakazanej planety Freda M. Wilcoxa (1956) nie przejawia żadnej autonomii działania; jest maszyną zaprogramowaną do wykonywania poleceń i ograniczoną przez liczne obwarowania programowe. To oraz brak podobieństwa do czegokolwiek żywego sprawia, że widz myśli o nim raczej jak o sympatycznym zwierzaku niż jak o osobie. R2 i C3 z Gwiezdnych wojen George’a Lucasa (1977) zasługują już na miano bohaterów filmu, brak im jednak psychologicznej głębi.

„Nie są ludźmi. Pod względem technicznym są sprawniejsi niż my, ale nie mają duszy. W odpowiednich warunkach powoli przyzwyczajają się do istnienia. (…) Uczą się mówić, pisać i liczyć. Nie mają żadnych potrzeb i żadnych zainteresowań. I jeszcze nikt nie widział, by robot choć przez moment się uśmiechnął” (Karel Čapek: Roboty Uniwersalne Rossuma).

Mniej więcej w połowie drogi między Zakazaną planetą a Gwiezdnymi wojnami — bo w roku 1966 — rozpoczął się wspomniany już Star Trek. Jeden z pierwszych odcinków nosił tytuł What Are Little Girls Made Of? („Z czego zrobione są małe dziewczynki?” — cytat z „klasycznego” wierszyka dla dzieci, mającego prawdopodobnie oddalać od nich ciekawość, skąd się wzięły). Jego centralna postać to niejaki dr Roger Corby, który — stojąc przed perspektywą rychłej śmierci — przetransferował swą psychikę do pamięci androida. Zachował swój wygląd zewnętrzny, świadomość i pamięć, ale — jak się okazuje — utracił zdolność odczuwania. „Nie jestem komputerem. Proszę sprawdzić. Rozwiążę każde… Obliczę… Nadam…” — mówi i uświadamia sobie, że jest komputerem i do człowieka upodabnia go jedynie kształt. Podobnie jak stworzona przez niego Andrea (którą uczynił swą partnerką życiową), zdolny jest wyłącznie do behawioralnego symulowania uczuć. Człowiek nie jest człowiekiem bez tego, co niedefiniowalne; bez tajemnicy człowieczeństwa (w tytule symbolizowanej przez tajemnicę narodzin). Gdy zaś androidka Rayna z odcinka Requiem for Methuselah zyskuje zdolność odczuwania, niemożność pogodzenia sprzeczności towarzyszących uczuciom doprowadza ją do „śmierci” w wyniku spięcia w jej elektronicznym mózgu. „Mechaniczna struktura nie udźwignie myśli i uczuć, jedynie program” — takie wydaje się przesłanie. — „Aby odczuwać, przeżywać, trzeba być żywym”.

Kompleks nieliniowa

Obraz Marka Piestraka Test pilota Pirksa (w miarę dokładna adaptacja Rozprawy Stanisława Lema) jest pytaniem o granice dzielące maszynę od człowieka, a życie — od jego braku. Znaczące jest już pierwsze ujęcie: pracujący kardiomonitor. Dopiero dalszy ciąg tej sceny uświadamia nam, że nie oglądamy szpitala, tylko fabrykę człekokształtnych robotów — tzw. nieliniowców. Technik sprawdza „tętno” na nadgarstku „pacjenta”, po czym słyszymy polecenia: „Odłączyć sztuczną nerkę! Odłączyć kroplówki! Przełączyć serce na zasilanie własne!”. Funkcje ludzkiego ciała, lekarska aparatura, zabiegi medyczne — tak jakby twórcy filmu chcieli „uczłowieczyć” powstającego androida. Zarazem jednak ukazuje się nam jego elektroniczną „anatomię”, podkreślając, że oglądamy twór sztuczny. Ambiwalencja wydaje się zamierzona — służy wzbudzeniu wątpliwości, z kim lub czym mamy do czynienia.

Komandorowi Pirksowi rozkazano przetestować „nowy rodzaj załogi” — złożonej z ludzi i nieliniowców (tych drugich bez wahania nazywa „pseudoludźmi”). Pirx nie wie, kto z załogi statku Goliat, którym ma dowodzić, jest człowiekiem, a kto — nieliniowcem. My również tego nie wiemy. W scenie startu wyprawy widzimy ich wszystkich nierozpoznawalnych w kosmicznych skafandrach; anonimowych, doskonale zrównanych.

Na krótko przed startem Brown, jeden z podkomendnych Pirksa, po rozmowie telefonicznej z tym ostatnim (dotyczącej wiary w Boga) zamawia w barze drinka i podrywa dziewczynę. Również Pirx chętnie raczy się whisky, uwielbia szybką jazdę samochodem, na ścianie swej kwatery na Goliacie wiesza zdjęcie dziewczyny. Duchowość, miłość (a choćby tylko seksualność), wreszcie ludzkie słabostki, drobne przyjemności — oto mierniki człowieczeństwa? Gdyby robotem okazał się Brown, a jeszcze lepiej Pirx…, ale coś takiego w kinie SF miało nastąpić dopiero parę lat później.

„Ja w ogóle mało czuję” — mówi doktor Tom Nowak (lekarz pokładowy z Goliata) w rozmowie z Pirksem, w której przyznaje się do bycia maszyną. Ze swej pozycji „odmieńca” Nowak wypowiada się o świecie ludzi z nieukrywanym dystansem: „Ja nie przeszedłem wszystkich etapów rozwoju i dlatego nie ma we mnie ani śladu dziecka. (…) Świat miast, ulic, życia rodzinnego jest dla was jedyną rzeczywistością. A mnie to po prostu śmieszy”. Byłby to więc kolejny wyznacznik bycia człowiekiem: socjalizacja w rodzinie i społeczeństwie? Robot, postawiony poza społeczeństwem, stawia sam siebie poza ludzkością? Ironicznie wypowiada się Nowak o miłości, przyjaźni, etyce, wreszcie — o religii. Brown ma w tej kwestii wątpliwości, ale ostatecznie — jak Pascal — wierzy w Boga, ponieważ „pozostaje jeden procent szansy, że jest”. Nowak jest typowym soloscjentystą: „Stworzyła mnie nauka, a nauka odrzuca wszystko, co absolutne. Absolutny czas, także absolutna przestrzeń, nieśmiertelność duszy… Dużo macie tych umowności!”. Robot — w opozycji do człowieka — definiowałby się więc jako istota nie-społeczna, nie-uczuciowa i nie-duchowa.

Antyhumanizm Nowaka to tylko preludium. Wkrótce Pirx otrzymuje nagranie — anonimowy „list” od innego (?) nieliniowca, wprost wyrażający pogardę dla ludzkości i zapowiadający objęcie przez nadawcę władzy nad światem.

Jak uczy psychologia, megalomania świadczy o stłumionym kompleksie niższości. Przesadnie lekceważący stosunek do ludzi, chęć podporządkowania ich sobie, oznaczałyby głęboki „kompleks człowieka”. Roboty są odtrącane przez „żywe” społeczeństwo. Sekretarka Cybertronics boi się wejść do pomieszczenia, w którym znajdują się nieliniowcy. Pielęgniarka chcąca opatrzyć „zranioną” dłoń Nowaka reaguje wybuchem histerii, widząc, że pod jego „skórą” jest metal i plastik (znaczące powtórzenie sceny „demaskacji” doktora Cratera: Nowak przeraża dziewczynę, bo jest… zrobiony z czegoś innego niż ona). W podkreślaniu przez nieliniowców swej wyższości można domyślać się swoistej kompensacji dyskomfortu wywołanego owym wykluczeniem ze społeczności.

Calder, wiedziony być może tym samym kompleksem, pragnie udowodnić swą wyższość nad „słabym i niedoskonałym” człowiekiem w sposób radykalny. Poprzez sabotaż chce doprowadzić do wypadku, w którym zginęliby ludzie, a maszyny doprowadziłyby Goliata na Ziemię. Plan wydawał się doskonały, ale była w nim luka: nie potrafiąc myśleć „po ludzku”, robot nie przewidział ludzkiego niezdecydowania, co przywiodło go do zguby.

„Oskarżono mnie o to, że w tej krytycznej sytuacji pozostałem bierny — mówi Pirx. — Nie, moja wina jest inna, chociaż nie jest przewidziana w kodeksie trybunału kosmicznego”. Jaka to wina — skazani jesteśmy na domysły. Być może winą — tak ludzi, jak i nieliniowców — był brak empatii wobec drugiej strony; zbyt łatwe uznanie odmienności za niższość. Przyjrzyjmy się mundurom astronautów z Goliata — czy nie przypominają trochę faszystowskich?

Dlaczego replikanci śnią o jednorożcach?

„Jeżeli wyda pan o nas, nieliniowcach, pozytywną opinię, to zaczną nas produkować seryjnie, będziemy wszędzie (…). A póki jestem sam, jest nas kilku, mamy przed sobą przyszłość jak wszyscy normalni ludzie” — mówił doktor Tom Nowak do komandora Pirksa. Tego właśnie chce grupa uciekinierów w filmie Łowca androidów (1982) w reżyserii Ridleya Scotta (według powieści Philipa K. Dicka Czy androidy śnią o elektronicznych owcach?): mieć przyszłość jak wszyscy normalni ludzie. Problem w tym, że dla otoczenia w ogóle nie są ludźmi.

Replikanci są robotami biomechanicznymi praktycznie nieodróżnialnymi od ludzi i równie inteligentnymi co oni. I są niewolnikami ludzi. Jako istoty myślące, a więc świadome niesprawiedliwości swej sytuacji, buntują się przeciw „właścicielom”. Właśnie kilkoro uciekło na wolność… Zbiegów tropią i likwidują policyjne oddziały „łowców androidów”. Główny bohater, detektyw Rick Deckard, jest jednym z takich „myśliwych”.

„Replikanty, tak jak każda inna maszyna, są przydatne lub niebezpieczne. Jeśli są przydatne, to nie mój problem” — mówi Rick z cynizmem Marlowe’a. Pierwsza scena ukazuje zbuntowanego replikanta jako okrutnego przestępcę. Scenę tę, zarejestrowaną przez policyjną kamerę, Deckard odtwarza sobie później — jakby dla potwierdzenia takiego obrazu przeciwnika. Sprawę komplikuje pojawienie się replikantki Rachel, którą Deckard poznaje w siedzibie wytwórni replikantów.

Rachel jest eksperymentem: maszyną, która nie wie, że jest maszyną (podobnie, jak Rayna w Star Trek). Została wyposażona w „fałszywe wspomnienia”, dzięki którym uważa się za normalną dziewczynę żyjącą od dwudziestu kilku lat. Chociaż — jak doktor Nowak — „nie przeszła wszystkich etapów rozwoju”, jest przekonana, że zna dzieciństwo i młodość; ma więc w sobie „ślad dziecka”, mimo że zaimplantowany sztucznie. Świat ludzi uważa za swój — co nie zmienia się nawet po tym, jak uświadamia sobie prawdę. Ale to jeszcze nie wszystko.

„Są doskonałymi kopiami ludzi. Jedyne, co ich od nas różni, to brak uczuć” — mówił komisarz Bryant, przełożony Deckarda. Brzmi to jak cytat z Testu pilota Pirksa lub wczesnych odcinków Star Trek, lecz tym razem nie jest prawdą. Rachel okazuje się bowiem zdolna… pokochać człowieka (Deckarda) i wzbudzić w nim wzajemność. Otrzymujemy kilka scen i dialogów rodem z klasycznych filmów o miłości; scen, które mogłyby się z powodzeniem rozegrać między dwojgiem ludzi. Wreszcie — Rachel ratuje Deckardowi życie.

Najprościej byłoby więc podzielić replikantów na „dobrych” i „złych”, ale fabuła filmu przeczy takiemu uproszczeniu. Zbiegowie nie tworzą grupy przestępczej, przeciwnie: pragną normalnie funkcjonować w społeczeństwie (replikant Leon pracuje jako śmieciarz, Zhora jest tancerką). Agresywni stają się dopiero w obliczu demaskacji, oznaczającej dla nich zgubę. Walczą o życie i o wolność w świecie, który odmawia im prawa do wolności osobistej i ochrony życia — to wszystko. „Dziwne uczucie żyć w strachu, co?” — pyta Deckarda replikant Roy podczas „ostatecznego pojedynku” między nimi. — „Tak właśnie wygląda życie niewolnika”.

W filmie znalazło się miejsce na krótką sekwencję galopującego jednorożca; później papierową figurkę baśniowego zwierzęcia (wykonaną przez Rachel?) znajduje Deckard. Dowód posiadania „dziecięcej” warstwy w podświadomości? A może symbol metafizyczny? Może… Jednak istnieje bardziej prawdopodobna interpretacja. W Szklanej menażerii Tennessee Williamsa jednorożec jest symbolem jednostki nieprzystosowanej, wykluczonej. „Jednorożcem wśród koni” jest każdy odmieniec, więc także robot w świecie ludzi.

W konstrukcji każdego replikanta konstruktorzy umieścili „zabezpieczenie”: może on żyć jedynie cztery lata. Znamienne, że jedynym sprzymierzeńcem uciekinierów staje się cierpiący na „syndrom Matuzalema” (chorobę przyspieszonego starzenia) J. F. Sebastian. Byłby to przejaw „solidarności odmieńców”. By jednak nie było tak słodko, Roy — przywódca zbiegłych replikantów — morduje Sebastiana, gdy ten przestaje być przydatny. Czyżby to była chęć odwetu na rodzaju ludzkim (w osobach jego przedstawicieli) za „wyrok śmierci”? Możliwa jest inna hipoteza: replikanci, wbrew swej woli wyobcowani spośród ludzkiej społeczności, czują się zwolnieni od przestrzegania ludzkich zasad moralnych.

Nie znaczy to, że są amoralni. O Rachel już mówiliśmy, zwróćmy teraz uwagę na słynną „scenę na dachu” (reminiscencję sceny „Ruk i Kirk nad przepaścią” ze Star Trek): Roy — czując nadchodzącą śmierć — ratuje Deckarda, choć przed chwilą obaj byli gotowi się pozabijać. Robot i człowiek zostają zrównani w obliczu śmierci. Umierający Roy i walczący o życie Deckard nagle rozumieją się nawzajem. „Szkoda, że [Rachel] będzie musiała umrzeć. Ale w sumie kto nie umrze?” — dopowiada Gaff, kolega Deckarda. Zatem perspektywa śmierci ostatecznie zbliża człowieka i replikanta. Ale czy tylko ona?

„Myślę, więc jestem” — cytuje replikantka Pris. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę, że nazwisko głównego bohatera brzmi jak „Descartes”. Deckard — podobnie jak Kartezjusz — dochodzi do wniosku, że samoświadomość (owo „cogito ergo sum”) to warunek wystarczający dla zaistnienia osoby. Jeśli bowiem i człowiek, i maszyna zdolne są do miłości i zaufania, to nie ma między nimi istotnej różnicy. Kartezjusz nazwał przecież człowieka „automatem obdarzonym duszą”.

Z czego są zrobieni prawdziwi chłopcy?

O adoptowanym dziecku złośliwie mówi się, że zostało „kupione w sklepie”. W świecie przyszłości, do którego zabiera nas Steven Spielberg w filmie A.I. (2001), już wkrótce można będzie całkiem dosłownie kupić w sklepie małego Davida (lub, jeśli ktoś woli, małą Darlene) w gustownym opakowaniu z napisem: „Nareszcie ktoś do kochania”. Na razie powstaje prototyp, który trafi do małżeństwa Swintonów… I na tym w zasadzie kończy się podobieństwo do literackiego pierwowzoru — opowiadania Briana Aldissa Super-Toys Last All Summer Long.

„Czym jest miłość?” — pyta Sheilę, robota-dziewczynę, profesor Allen Hobby, przyszły twórca Davida. „Lekko rozszerzam źrenice, przyspieszam oddech, podnoszę temperaturę skóry…” — odpowiada Sheila. Podobnie mogłaby powiedzieć Andrea doktora Corby’ego. Człekopodobne roboty zwane „mecha” mają samoświadomość, ale nie mają uczuć. Profesor Hobby postanawia to zmienić. David będzie pierwszym „mecha-dzieckiem” zdolnym pokochać przybranych rodziców.

Jest zatem David podwójnie wyobcowany: jako robot pomiędzy ludźmi i jako adoptowane dziecko. Jego walka o człowieczeństwo staje się jednocześnie walką o synostwo, a rywalizacja z „przyrodnim bratem” Martinem o zwrócenie na siebie uwagi rodziców przybiera formę współzawodnictwa w byciu człowiekiem.

„Widziałeś jego twarz? Wygląda jak człowiek. Ale nim nie jest” — mówi Monica Swinton, „matka” Davida. — „Ale na zewnątrz wygląda jak człowiek. Jak dziecko”. Nie tylko wygląda, ale i zachowuje się jak zwykły chłopiec. Obserwuje swych „rodziców”, próbuje ich naśladować, uczy się. Nawet… popełnia błędy! Na szczególną uwagę zasługuje scena jego „wtargnięcia” do łazienki, z której korzysta Monica, z okrzykiem „Znalazłem cię!”. Typowa dziecięca gafa, ale przyjrzyjmy się lekturze pani Swinton: to książka Freuda! Nietypowa lektura jak na gospodynię domową — czyżby sugestia, że „czynność omyłkowa” miała podłoże edypalne?

Skoro David posiada nawet podświadomość — jego psychika jest na wskroś ludzka! Ale to niewiele zmienia: chłopiec nie zostaje zaakceptowany przez grupę rówieśniczą jako równoprawny jej uczestnik. Wśród dorosłych wielu traktuje go z lękiem i wrogością. Henry Swinton doszukuje się morderczych intencji w zachowaniach Davida, za które Martinowi groziłby tygodniowy zakaz oglądania telewizji, a w najgorszym razie wizyta u psychologa dziecięcego. Zaś niejaki Johnson — dopatrujący się w robotach zagrożenia dla ludzkości i człowieczeństwa — organizuje igrzyska zwane Świętami Ciała, podczas których „mecha” są paleni w postmodernistycznym „koloseum”.

Koloseum… Rzymianin nawrócony na chrześcijaństwo był w oczach swych rodaków odmieńcem; obcym spośród nich. Wystarczy umiejętna propaganda, by lęk przed odmieńcami przemienić w zbiorową paranoję.

Johnson jest przekonany, że David to tylko bezduszna maszyna imitująca reakcje emocjonalne. Pan Swinton — pracownik Cybertronics — wprost nazywa chłopca „zabawką”, która w środku ma „setki mil światłowodów”. Jednak Monica traktuje Davida jak żywe dziecko. Podobnie postrzegają go prości ludzie, biorący go w obronę przed spaleniem podczas Święta Ciała: skoro David zachowuje się jak żywe dziecko — tym też dla nich jest.

Z pozoru Spielberg opowiada nam baśń o wyższości „patrzenia sercem” nad zimnym racjonalizmem. My — na finiszu naszego „maratonu filmowego” — wiemy już, że „morał” jest przewrotny. To „uczuciowe” spojrzenie Moniki okazuje się racjonalne. Wyznacznik człowieczeństwa to — jak już wiemy — „cogito ergo sum” (a pamiętajmy, że Kartezjusz do sfery „myślenia” zaliczał również uczucia!). Nienawidzący Davida Martin na pytanie, czy David jest jego bratem, odpowiada: „W zasadzie nie”, co w oryginalnym, angielskim brzmieniu dosłownie znaczyć może również: „Z technicznego punktu widzenia — nie”. Mimowolnie przyznaje w ten sposób, że w sensie „pozatechnicznym” David jest jego bratem — człowiekiem.

Wróćmy na chwilę do Szklanej menażerii Tennessee Williamsa. Marzeniem jednorożca było „przejście operacji” usunięcia rogu, a więc włączenie do społeczności. David identyfikuje się z postacią Pinokia i poszukuje wróżki, która zamieni go w „prawdziwego chłopca”. Można by tę obsesję odczytywać jako walkę o uznanie jego człowieczeństwa przez otoczenie. Ale przenieśmy się o dwa tysiące lat w przyszłość. Ludzi od dawna nie ma, są już tylko roboty. Alienacja chłopca powinna się zakończyć. Mimo to David — jedyny ocalały „mecha”, który „znał żywych ludzi” — wciąż ma „kompleks człowieka”.

Poprzez beztroską zabawę z klonem Moniki — krótkotrwałą namiastkę dzieciństwa (przypomnijmy wywód Nowaka) — dokonuje się ostateczne uczłowieczenie robota, który zaczyna mieć sny. Ale to tylko z pozoru szczęśliwe zakończenie. Dla Davida — który odzyskał matkę, by wkrótce znów ją utracić (życie klona trwa zaledwie dobę) — zacznie się teraz nowa alienacja: z maszyny pośród ludzi stał się człowiekiem pośród maszyn.

I człowiek stworzy robota

W A.I. Spielberga już na etapie tworzenia założeń technicznych przyszłego Davida pojawia się wątpliwość: czy zbudowawszy czującą maszynę, człowiek będzie w stanie odwzajemnić jej uczucia? Profesor Hobby odpowiada, że „Bóg stworzył Adama, żeby Adam Go kochał”. Tak w polskim tłumaczeniu — jednak w oryginale zdanie to można rozumieć również inaczej: „Bóg stworzył Adama, żeby go kochać”. Słowa wynalazcy są celowo dwuznaczne: po co tworzymy sztuczną inteligencję — wszystko zależy od tego, jak będziemy ją pojmowali. Nawiązując do mało chwalebnych przykładów z historii — niewolnictwo, holocaust, segregacja rasowa — twórcy filmów o robotach (i ich literackich pierwowzorów) skłaniają się raczej ku obawie, że w traktowaniu myślących maszyn przeważą tendencje egoistyczne.

Rolą fantastyki naukowej nie jest tylko przewidywanie postępu nauki i techniki. Nie jest też jej celem jedynie inspirowanie ich rozwoju. Fantastyka ma również przygotowywać człowieka na jego przyszłe osiągnięcia, stwarzając przynajmniej szansę na uniknięcie dających się przewidzieć błędów.

W kinie SF robot coraz bardziej się humanizuje. W przyszłości ten sam proces będziemy obserwować realnie — w laboratoriach naukowców, a potem w naszych fabrykach, instytucjach, domach. Jak mawiał mój znajomy, miłośnik SF: „sztuczna inteligencja to jedyny problem, z którym na pewno się zetkniemy”. Chyba niewiele w tym przesady. Nie wiemy przecież, czy w kosmosie spotkamy Obcych ani czy w ogóle tam są. Bardziej prawdopodobne, że sami ich sobie stworzymy. I warto się na to przygotować — żebyśmy potem nie musieli się przed nimi wstydzić.

Artykuł pochodzi z czasopisma „Opcje” nr 4 (73) 2008.

Jarosław Nowosad - poeta, prozaik, krytyk literacki, zajmujący się również twórczością dramatyczną. Redaktor miesięcznika „Ziemia Olkuska”.