Rita Baum - Margaret Amaka Ohia, ANAGRAMOWA CHOREOGRAFIA MAI DEREN
Z Katalog.Czasopism.pl
Kategoria: Przedruki
Publikacja za zgodą autorki i redakcji.
Odkryłam taniec. Odkryłam sztukę, która zaginęła na dwa tysiące lat. (...) Gdzie ją odkryłam?
Isadora Duncan (1983)
To, co łączyło Maję Deren (1927-1961), reżyserkę i choreografkę filmową z Isadorą Duncan (1877-1927), modernistyczną tancerką i choreografką, można właściwie zamknąć w nieregularnej, lecz zamkniętej figurze geometrycznej, w której podstawowymi zmiennymi są: niezgoda, rewolucyjność i transgresyjność, stabilnymi wierzchołkami zaś trzy daty: 1917-1922-1927.
Urodzona w 1917 roku w Kijowie Maya miała zaledwie 10 lat, gdy w Nicei doszło do wypadku – długi jedwabny szalik, symboliczny atrybut wyzwolonej tancerki, wkręcił się w koła samochodu, do którego wsiadała artystka, śmiertelnie zaciskając się na jej szyi. W 1922 roku swoją drogę do rewolucji rozpoczęła Eleonora Derenkowsky*. Rodzina Derenkowskich, chcąc uniknąć antysemickich prześladowań na Ukrainie, wyemigrowała do kraju, w którym pierwsza kobieta miała zasiąść w Izbie Wyższej Kongresu. Wędrówkę Mai Deren w uproszczeniu można przedstawić jako rewers geograficznych poszukiwań największej reformatorki sztuki tanecznej XX wieku, którą wewnętrzny niepokój i niezgoda na obowiązujące normy zawiodły w 1922 roku aż do Moskwy.
Przekroczyć trwanie
Studium choreografii na kamerę (A Study in Choreography for Camera) było pierwszą zamierzoną próbą stworzenia pomostu pomiędzy sztuką tańca a medium filmowym. Reżyserka, posługując się techniką montażu i zdjęć, poszukiwała nowych dróg zrozumienia istoty ruchu. Jej celem było zbadanie schematów choreograficznych w nowych kategoriach przestrzennych. Bohater etiudy, Talley Beatty, który swoje taneczne umiejętności rozwijał m.in. pod okiem Marty Graham, porusza się w przestrzeni wyznaczonej przez własne ciało. Jednocześnie wykracza poza kadr – przekracza otaczający go świat przyrody i architektury. Typowa dla filmu eksperymentalnego nielinearna poetyka miejsca wyraża się tutaj w płynnych przejściach między scenerią lasu a świątynią. Przyspieszonym ruchom obrotowym kamery towarzyszą coraz szybsze piruety wykonywane przez mężczyznę. Scena ta odzwierciedla charakterystyczną dla Derenowskiej poetyki intensywność działania połączoną z dynamizmem miejsca – to geografia poddana transgresji trwania. Filmowa choreografia – w porównaniu do teatralnej – pozwala nie tylko na pokonywanie granic przestrzennych. Odsyła także do barier czasowych – dostarcza analogicznych do form scenicznych rozwiązań. Włączenie i wyłączenie kamery jest jak moment przerwy w spektaklu teatralnym. Na scenie zmienia się wtedy scenografię – w kadrze godzinę na zegarze. Kamera może w pewnym momencie stać się „żyjącą inteligencją”, która może jednocześnie obserwować i kreować rzeczywistość, umacniać związki czasu z przestrzenią [Franko 2001, 132]. Medium filmowe tworzy materię do budowania nowych w odniesieniu do tanecznej sceny sensów.
Okrywanie wynalezionego
Dla Mai Deren medium filmowe to niepowtarzalny układ narzędzi współpracujących równolegle – odkrywanych i wynalezionych jednocześnie [Deren 2001]. Dwie kluczowe kategorie: odkrycia (lub odkrywania, co wskazywałoby bardziej na procesualny charakter) i wynalazku (lub wynajdywania, co odnosiłoby do aspektów związanych z poszukiwaniem) wspierane przez reżyserkę przybierają postać wyznaczników estetycznych, tworząc wielowymiarową konstrukcję czasowo-przestrzenną. Odkrywanie to proces nastawiony na długie, wyważone trwanie – linearne działanie w układzie synchronicznym. To obecność jednej przestrzeni w jednym wymiarze czasowym. Artystka była jednak przekonana, że filmowe doświadczenie odsyła do szerszego kontekstu. Z jednej strony otwiera przestrzeń konceptualną – przestrzeń powtarzalnych rytuałów i konwencji, powielania narracyjnych schematów – niezmiennych norm. Z drugiej to, co wynalezione i odrzucające zamkniętą interpretację. Takie kino zostaje „oprawione” w efekt spontanicznych działań, przypadkowych wydarzeń i pomysłów. To nieustanne przekraczanie rzeczywistości filmowej – transgresja kompozycyjna i narracyjna. Wynalazek charakteryzuje się niepowtarzalnością i krótkim trwaniem. Burzy rytmiczny podział (czy to montażowy, czy narracyjny). Mamy więc w Derenowskiej koncepcji zespół opozycji przeplatających w formie odkrytych i wynalezionych sieci: trwanie przeplata się z chwilą – przestrzeń z multiprzestrzenią.
Kategorie charakterystyczne dla sposobu myślenia filmowej choreografki, takie jak nielinearność, płynność znaczeń, binarny charakter rzeczywistości, rytualizacja codzienności, sprzeciw wobec hollywoodzkich konwencji – wpisują się w paradygmat kulturowy przyświecający, zdaniem Marii Janion, „romantycznej gorączce”. Jednym z jej wyznaczników jest szczególna reinterpretacja „powrotu do natury” [Janion 2000, 24]. Człowiek romantyzmu przypomina o zakorzenieniu człowieka w naturze i kosmosie, o bycie wynalezionym i istnieniu indywidualnym. Twórczość Deren, podobnie jak kultura romantyczna, dopuszcza przenikalność tych kategorii: żonglowanie elementami budującymi oś narracyjną, wymianę znaczeń w perspektywie czasowej i przestrzennej. Esencję idei o sztuce reżyserka zapisała w swoim jedynym teoretycznym dziele, wykładni nie tylko tego, co dziś nazywamy Nowym Kinem Amerykańskim (New American Cinema), ale także wszelkich obecnych przejawów kina eksperymentalnego. Już we wstępie do Anagramu myśli o sztuce, formie i filmie autorka zastrzega, że nie jest to linearny manifest, lecz uporządkowanie myśli w układzie anagramatycznym. Figura anagramu mimo że nieregularna, zakłada konkretną formę reprezentacji.
To kombinacja liter powiązanych ze sobą w taki sposób, że każda z nich jest jednocześnie elementem więcej niż jednego szeregu. Ta symultaniczność jest rzeczywista i występuje niezależnie od faktu, że zazwyczaj postrzega się ją w następstwie innych. Każda z części anagramu jest tak powiązana z całością, że żadnej z nich nie można zmienić bez wpływu na szereg, w którym występuje, a co za tym idzie – bez wpływu na całość. I vice versa – całość tak łączy się z każdym elementem, że cokolwiek zostanie odczytane czy to horyzontalnie, czy wertykalnie, czy w końcu diagonalnie lub nawet w przeciwną stronę – logika całości pozostaje nienaruszona [Deren 2001, 5].
Maya Deren używała niestandardowych – jak na okres, w którym tworzyła – technik reprezentacji ruchu. W częstotliwości tanecznych impulsów poszukiwała nowych form ruchu w przestrzeni, używając do tego rozmaitych zabiegów postprodukcyjnych: zmieniała położenia kamery, wykorzystywała efekt podwójnej (i wielokrotnej) ekspozycji. Powtarzalność ruchu występujących w jej filmach tancerzy oddawały wyrafinowane obroty kamery i niestandardowe cięcia montażowe.
Wyrzucona na brzeg
Moje pierwsze wyobrażenie ruchu, tańca, z pewnością zrodziło się z rytmu fal.
Isadora Duncan (1983)
W swoim autobiograficznym dziele Isadora Duncan wspomina, że gdy nauczyciel w szkole baletowej w rodzinnym mieście San Fransisco kazał jej stanąć na palcach, zapytała „po co?”. Ta sztywna i wulgarna gimnastyka, którą on nazywał tańcem [Duncan 1983, 26] była odzwierciedleniem wszystkiego, przeciw czemu sprzeciwiała się przez całe życie – skostniałości norm tanecznych i obyczajowych. Na miejsce tych pierwszych zaproponowała improwizację i naturalne wyprowadzanie ruchu z ciała, tworząc tym samym podwaliny tańca współczesnego. Według niej jest on konsekwencją poddania się organicznym procesom, a nie bezrefleksyjnego odtwarzania zadanych przez choreografa układów. Również kombinacja ruchów, następstwo ustawień ciała nie powinny być zdeterminowane przez zamknięty zbiór pozycji klasycznych. Jest to wynik oddziaływania siły grawitacji, naprzemiennego uwolnienia i wstrzymania oddechu. Dzięki temu jeden ruch może wypływać z drugiego, przestaje być wymuszony i nienaturalny.
Podobnej estetyki poszukiwała w pracy z kamerą Maya Deren. Efekt miękkości i płynności ruchów Deren uzyskała w swoich filmach dzięki zastosowaniu techniki slow motion. Zdaniem reżyserki zwolniony ruch kamery jest swoistym mikroskopem czasu, który odkrywa najgłębsze pokłady ludzkich emocji. W 14-minutowej etiudzie Rytuał w przemienionym czasie (Ritual in Transfigured Time) przedstawione w zwolnionym tempie codzienne akty komunikacyjne (w postaci gestów, mimiki, ułożenia ciała) przybierają charakter rytuałów inicjacyjnych. Sytuacja nawijania wełny w jednym pomieszczeniu – moment trwania – zestawione z chwilami przyjęcia koktajlowego w drugim pomieszczeniu – moment zatrzymania – zostały splecione w taki sposób, że wszystko przybiera formę anagramu. Ruchy poszczególnych części ciała dają wrażenie „dziania się” – kompleksowej choreografii, tańczonej tak przez każdego z osobna, jak i, w globalnej przestrzeni akcji, przez zespół. Tytułowy „przemieniony czas” jest wyznaczany przez nieruchome wskazówki zegara, zegara bezczasowego, poza retoryką diachronii i synchronii. Czas płynie w ramach tego, co odkryte i wynalezione – nie zatrzymał się, lecz został wyjęty spod ram rutynowej codzienności.
Takie warunki sprzyjają rozwojowi kolejnych objawów rewolucyjnej (romantycznej) gorączki – nobilitacji kontrkultury, czyli tego, co kryje w sobie „wiedza tajemna” [Janion, ibidem]. Wiedzy tej można doszukać się w autobiografii Isadory Duncan, która urodziła się nad morzem. Kiedy patrzę na ten opis, na myśl przychodzi mi etiuda Na ziemi (At Land), w której symbolika wody i morza stanowi ramę interpretacyjną. Efekt przypływu i odpływu morza, uzyskany przy użyciu techniki rewersu, czyli odwrócenia kolejności zjawisk, to zapowiedź zmiany rytmu fal, zmiany geograficznych odniesień – z hollywoodzkiego mainstreamu na wszystkie odłamy kultury: ludową, pogańską, słowiańską i północną. Iluzja cofania się fal morskich w stronę morza jest metaforą tego, co minione, co oddala się bezpowrotnie do oceanu przeszłych doświadczeń. Bohaterka została wyrzucona na brzeg (grana przez samą reżyserkę), podobnie jak zmuszona do emigracji Maya Deren jest rozbitkiem w Nowym Świecie.
Momentem przełomowym w karierze Mai Deren, kobiety – filmowca i choreografki, w środowisku nowojorskich filmowców był udział w organizowanym przez niezależną formację Cinema 16 w 1953 roku sympozjum Poezja i film. To wtedy po raz pierwszy przedstawiła swoją koncepcję podziału rzeczywistości filmowej na dwie osie: horyzontalną i wertykalną. Oś horyzontalną – narracyjną, związaną z bohaterami i akcją przecina oś wertykalna – nastrojowa, związana z rytmem i barwą (anagram).
Inspiracją do takiego sposobu myślenia nie mógł być nikt inny niż artystka, dla której centralnym przeżyciem estetycznym był ruch. Chodzi o amerykańską choreografkę, założycielkę pierwszego teatru tańca współczesnego, Marthę Graham. To, co starała się przekazać swoim tancerzom, to zdolność kierowania impulsami pomocnymi w wyprowadzaniu ruchu z ciała. Są to w szczególności dwa momenty: sprężenie (contraction) i rozluźnienie (release) mięśni. Naprzemienne kurczenie się i rozciąganie, spięcie i odprężenie, mobilizacja i usypianie powinny stać się motorem pracy tancerza. A wdech i wydech – centralnymi koordynatorami działań. Pojmowanie ruchu jako efektu opozycyjnych bodźców znalazło swoje odzwierciedlenie w swoistej filozofii tańca, definiowanej przez binarny podział przestrzeni tanecznej na poziom i pion. Ciało tancerza wyznacza przestrzeń horyzontalną i wertykalną. I diagonalną. W pierwszej tancerz porusza się w pozycji leżącej, siedzącej lub klęczącej, w drugiej – pionowo i po przekątnej. Koordynacja ruchu w przestrzeni oraz konfrontacja ciała z otaczającą go rzeczywistością to zjawiska w klasycznym balecie zepchnięte na margines – tu uniwersum trenującego tancerza jest wyznaczane przez drążek baletowy na sali. W technice Marthy Graham ruch ma swoje źródło w miednicy, centralnym ośrodku ciężkości ciała. Jest wielowektorowy, inicjowany przez różne punkty w kosmosie i wysyłany w kosmiczną przestrzeń zbudowaną z nieskończonej ilości punktów. Dość przytoczyć Einsteinowską myśl: nie ma ustalonych punktów w przestrzeni. Punkty te są rozproszone w przestrzeni kadru. Zmiana jednego punktu odniesienia pociąga za sobą zmianę położenia centralnego ośrodka i na odwrót przemieszczenie centrum determinuje poruszenie całości.
Anagramowa lekcja historii
Film jest zarówno sztuką czasu, jak i sztuką przestrzeni.
Maya Deren (2001)
Zgodnie z wyobrażeniem reżyserki rzeczywistość na ekranie przypomina obraz w kalejdoskopie, w którym obecność lub brak jednej części wpływa na modyfikację całości. Dobrze widać to w etiudzie W oku nocy (The Very Eye of Night). Grupa białych figurek – tancerzy baletowych, zawieszonych w przestrzeni kosmicznej – przemieszcza się jak gwiazdozbiór. Bezimienne sylwetki, mimo że przybierają różnorodne kształty, zmieniają swoje położenia, poruszają się w różnym tempie, pozostają schematyczne i „everymańskie”. Odnoszę pozorne wrażenie, że twórczość Deren z późniejszego okresu twórczości (1952) przybiera halucynacyjne, urojeniowe oblicze. Tak jakby zapowiadała powolną, wywołaną przedawkowaniem, śmierć, której finał miał nadejść 3 lata po nakręceniu etiudy. Wrażenie estetycznej przemiany jest jednak pozorne. Pozbawione indywidualizmu szablony, poruszane przez siłę grawitacji bezdusznie naśladują skostniałe formy baletowe. Autorka nie powraca jednak w ten sposób do przeszłości – to bardziej próba odwrócenia, subwersji tego, co było – transgresja minionego w kierunku nowego układu znaczeń.
Dochodzi w tym momencie do głosu kolejny aspekt romantycznej gorączki: rewolucja młodości, bunt przeciw konwencjonalnym metodom twórczości i poznania, w którym spełniała się romantyczna wolność człowieka, wolność ciągle rozdarta i stale zagrożona, wolność tragiczna [Janion 2000, 30]. Deren uwalnia taniec od jego przestrzennych i geograficznych wyznaczników. Zawiesza go w próżni, pozbawiając fizycznego wymiaru. Poszczególne sekwencje choreograficzne nie układają się w linearny ciąg figur i klasycznych pozycji. Przypominają raczej zbiór spontanicznych i niedbałych gestów – przypadkowych „podrygiwań”, a nie zmyślnie przemyślaną choreografię. Taniec (romantyczny) wymyka się tak istotnej w tradycji tańca klasycznego precyzji. Podważa tę istotność autorka Anagramu, zestawiając możliwości archiwalne taśmy filmowej z niedoskonałością pamięci ludzkiej. W jednym z rozdziałów pisze:
Pamięć celuloidowa kamery może funkcjonować jak nasza pamięć, nie tylko żeby rekonstruować czy mierzyć oryginalną chronologię. Poprzez rejestrację wydarzeń bezpośrednio po sobie następujących oraz czasowo odległych można osiągnąć osobliwą rzeczywistość filmową [Deren 2001, 42].
Rzeczywistość ta, podobnie jak sztuka tańca rozwija się zgodnie z torem wertykalnym, nienarracyjnym, skupionym na trwaniu elementów niepowtarzalnych. Dla Mai Deren nie liczą się połączenia w poziomym układzie horyzontalnym. Następujące po sobie kadry – mimo że koncepcyjnie zestawione ze sobą – nie tworzą konstrukcji osiowej (poziomej). Chętniej układają się w strukturę paradygmatyczną (pionową), w której każdy element funkcjonuje w porządku pionowym złożonym z krótkich trwań. Tradycyjny odbiór nastawiony na narracyjne opowiadanie jest zatem doświadczeniem iluzorycznym, uniemożliwiającym pełne zrozumienie przekazu. Myślenie symboliczne, o którym pisze Maria Janion, to myślenie konkretne – zorientowane na substancję. Taką substancją jest figura anagramu: zamknięta i ograniczona wierzchołkami czasowo-przestrzennymi, a zarazem otwarta na zmienne warianty podlegające symbolicznym odczytaniom. W logice anagramu takie daty jak 1917, 1922 i 1927 oznaczają coś więcej niż początek lub koniec jakiejś rewolucji, narodziny lub czyjąś śmierci, czy w końcu geograficzną zmianę położenia.
Bibliografia:
1) Deren Maya, 2001, An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, [w:] Nichols Bill (red.), Maya Deren and the American Avant-Garde, Londyn.
2) Duncan Isadora, 1983, Moje życie, tłum. Karol Bunsch, Warszawa.
3) Franko Mark, 2001, Aesthetic Agencie sin Flux. Tailey Beatty, Maya Deren and the Modern Dance Tradition in Study in Choreography for Camera, [w:] Nichols Bill (red.), Maya Deren and the American Avant-Garde, Londyn.
4) Freedman Russell, 1998, Martha Graham. A Dancer’s Life, Nowy Jork.
5) Janion Maria, 2000, Gorączka romantyczna. Prace wybrane. T. 1. Gorączka romantyczna, Kraków.
Przypis:
Artykuł pochodzi z czasopisma "Rita Baum" 15 (2010).