Konteksty. Polska Sztuka Ludowa - Patrycja Cembrzyńska, W POSZUKIWANIU PODNIEBNEJ PRZYSTANI – ODYSEJA KOSMICZNA: Różnice pomiędzy wersjami

Aktualna wersja na dzień 20:13, 17 mar 2009

Kategoria: Przedruki
Publikacja za zgodą autora i redakcji.

„Kto umie poruszać globem, może równie i łatwo rządzić światem...”

I znów zacząć by można od Platona. Platońska kosmologia wyłożona zostaje przede wszystkim w dialogu Timaios (najbardziej „pitagorejskim” z dialogów); w tym samym dialogu, w którym pojawia się opowieść o najdoskonalszym z miast – Atlantydzie. Sen o idealnym państwie może zostać urzeczywistniony, jeśli tylko poznamy naturę człowieka. I tak antytezę ziemia – niebo (przy czym obydwa człony są komplementarne) Platon uzupełnia innym przeciwieństwem: ciało – dusza. Pełnia wiedzy antropologicznej okazuje się ściśle związana ze znajomością praw kosmosu. W Timaiosie pojawia się ponadto uwaga, że nasze myśli powinniśmy kierować ku królestwu wiecznych gwiazd i że nasza dusza nie jest tu na ziemi u siebie w domu. Jej ojczyzną jest niebo: „[…] bo nie wydała nas ziemia, jak rośliny, tylko z nieba jesteśmy”¹.

Niebo. „Czem jest niebo?” – zapyta w XIX wieku Camille Flammarion. „Moglibyśmy odpowiedzieć zaraz na początku: Niebo – to wszystko”. W niebie nie ma nic podłego, niskiego, pospolitego. Jest jednak wszechobecne życie – Flammarion w to wierzy, pisząc o kanałach na Marsie: „W potężnych teleskopach widać, że lądy Marsa są poprzecinane prostymi liniami, łączącemi między sobą wszystkie morza Marsowe i krzyżującemi się wzajemnie. P. Schiaperelli, znakomity astronom, nadał im nazwę kanałów”. Dalej czytamy, że Czerwona Planeta to „Nowy Świat, którego żaden Kolumb nie dosięgnie, na którym mieszka przecież bez wątpienia jakaś rasa ludzka, pracuje, myśli i duma, jak my nad wielkimi zagadnieniami przyrody”². Ziemia nie jest najlepszym ze światów – „inne światy” osiągnęły zapewne wyższy stopień doskonałości; i oczyma wyobraźni, tam w wyższych sferach nieba, widzi astronom raj w całej jego fizyczności, przekonany, że astronomia dzierży w swych rękach klucz do przyszłości człowieka³. I chociaż stara się, by jego wywód był ściśle naukowy i surowo gani błędnych rycerzy, którzy w swych wywodach na temat kosmosu zapuścili się za daleko, okazuje się ostatecznie Flammarion jednym z nich – niepoprawnym podróżnikiem do królestwa utopii.

A gdyby zbudować miasto podług gwiezdnych konstelacji? W latach 70. Italo Calvino wyśni Andrię, w której każda ulica biegnie po orbicie jakiejś planety, a budynki odtwarzają położenie najjaśniejszych gwiazd. W Andrii życie toczy się spokojnie, „jak ruch ciał niebieskich”. Drobiazgowe przepisy rządzą działaniami mieszkańców. Ci zaś ostrożnie baczą na każde swoje posunięcie, „przeświadczeni, że innowacje w mieście wpływają na rysunek nieba”⁴. Widzimy to, co chcemy zobaczyć; jest Andria projekcją naszych marzeń. Podobnie firmament nieba.

Niebo zstępuje na ziemię. Ziemia wznosi się ku gwiazdom.

Fantazja o podboju nieba narodziła się na długo, zanim nastała era kosmicznych lotów. Ale skoro gwiazdy urosły do symbolu naszego domu, miejsca wiecznego szczęścia, chyba nic w tym dziwnego. Leonardo da Vinci projektował wymyślne maszyny latające. Potem widok unoszących się coraz wyżej pierwszych balonów, wypełnionych gorącym powietrzem, wzbudzał fascynację pomieszaną z przerażeniem. Balony malowali Francesco Goya, Louis Watteau, Odilon Redon. Fantazjowano na temat odległych planet. Czy można żyć inaczej niż tu, na Ziemi? Albo chociaż pokonać siły ciążenia i zamieszkać tuż nad jej powierzchnią? Założyć gród? Może królestwo? W Podróżach Gulliwera Jonathana Swifta (1726) pojawia się latająca wyspa Laputa – Jean Clair zobaczy w niej prefigurację latających miast Georgija Krutikowa⁵.

„Czas był piękny, a słońce tak dogrzewało, że musiałem twarz odwrócić. Ale nagle zachmurzyło się, innym jednak sposobem, niż kiedy słońce za chmurę zajdzie. Spojrzałem na słońce i zobaczyłem jakąś wielką machinę nieprzezroczystą między mną a słońcem. Machina ta, zawieszona na jakie mil dwie w górze zasłaniała mi słońce przez sześć lub siedem minut. [...] Gdy ta machina spuściła się bliżej ku miejscu, gdzie stałem, zdała się być z materii twardej, z gładkim i płaskim spodem, który przez odbijające się od niego promienie słoneczne przepysznie się świecił”. Z dala dostrzegł Gulliwer krzątających się po brzegach machiny ludzi. Laputa mogła jeździć w powietrzu, kierując się to bardziej w górę, to w dół, dzięki magnesowemu kamieniowi, przechodzącemu przez jej środek – jedna strona magnesu odpowiadała za przyciąganie ku ziemi, druga za odpychanie. Latająca wyspa była równocześnie jakby wojenną machiną, która pozwalała kontrolować ziemskie posiadłości Lapucjan. Jeśli jakieś ziemskie miasto zbuntowało się, Laputa zatrzymywała się nad nim, by rzucić nań swój cień. Tak pozbawiała je słońca i deszczu, i przyprawiała jego mieszkańców o głód i choroby. Surowszą karą było „bombardowanie” kamieniami, bądź – w ostateczności – taranowanie zrewoltowanych grodów: król „każe spuścić na nich z góry całą wyspę i tym sposobem całe miasto i wszyscy mieszkańcy zgruchotani zostają”.

Lapucjanie nade wszystko kochają matematykę (zwłaszcza zaś geometrię), astronomię i muzykę; piękność kobiet wyrażają za pomocą figur geometrycznych albo słownictwa muzycznego. Ich uszy dostosowane są do muzyki sfer, a każdy zobowiązany jest w niej uczestniczyć, grając na swoim instrumencie (inna sprawa, że powstaje wówczas straszny jazgot). Gulliwera zastanawia także niezwykłe zainteresowanie Lapucjan polityką; czy myślą może, że „kto umie poruszać globem, może równie i łatwo rządzić światem?”. Pytanie zdaje się retoryczne, jeśli wziąć pod uwagę zakorzeniony w tradycji filozoficznej mit. Zgodnie z naukami Pitagorasa (do których prześmiewczą aluzję czyni Swift), kosmosem, jako tworem doskonale uporządkowanym, rządzi liczba. Od liczby wiedzie droga do harmonii, a więc ten, kto pozna liczbę, pozna zasady rządzące wszechświatem i zdobędzie nad ludźmi władzę. Zasada korespondencji mówi przecież, że makro- i mikrokosmos funkcjonują według tego samego wzoru. Mieszkańców Laputy jedna co najwyżej niepokoi sprawa – przerażająca wizja kosmicznej katastrofy, spowodowanej przez kometę, która uderza w wyspę i pali ją doszczętnie, albo przez gasnące słońce, wraz z wypaleniem się którego umiera życie na ziemi⁶. Potęga i pomyślność, którym kres stawia kosmiczny Armagedon, to motyw, który na stale wejdzie do opowieści fantastycznych.

Z Podróży Gulliwera wiele zaczerpnie Michał Dymitr Krajewski, dziś już prawie zapomniany powieściopisarz polskiego oświecenia. Zwłaszcza jego Wojciech Zdarzyński życie i przypadki swoje opisujący (1785) jest utworem wyraźnie „pisanym Swiftem”, chociaż Krajewski naśladuje także Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki autorstwa Ignacego Krasickiego, czy Kandyda Woltera. Tym, co czyni tę powieść wyjątkową na tle ówczesnej literatury – przynajmniej polskiej – jest fakt, że tytułowy bohater, Wojciech Zdarzyński, używszy życia i straciwszy majątek, ucieka przed wierzycielami balonem na Księżyc. Ląduje w Sielanie – niezbrukanej cywilizacją, spokojnej krainie szczęścia, wzorowanej na utopii Jana Jakuba Rousseau. To miejsce, w którym wszyscy żyją w zgodzie z naturą, nie znają zgniłego powietrza miejskiego i chorób, gdzie panuje pokój, nie ma przemocy. Jedynie ci, którzy wykraczają przeciw ustanowionym prawom, zsyłani zostają na wyspę Magatę, gdzie czeka ich na przykład niewolnicza praca. Potem – też na Księżycu – Zdarzyński odwiedza miasto Modol, stolicę państwa Wabad. Tutaj z kolei cywilizacja dostaje się pod ostrze satyry – Modol jest karykaturą Warszawy czasów Stanisława Augusta⁷.

Gdy kilka wieków później, a dokładnie w kwietniu 1961 roku, „Przegląd Kulturalny” relacjonował będzie lot Gagarina, czyniąc z tego wydarzenia motyw przewodni kolejnych numerów, przy okazji przypomni właśnie fragment lądowania na Księżycu Zdarzyńskiego. A Michał Krajewski zostanie ogłoszony polskim prekursorem literatury science-fiction⁸.

Lot Gagarina uruchomił wielkie pokłady wyobraźni. „Pokonana została bezsprzecznie największa przeszkoda, jaką przyroda postawiła przed człowiekiem: bariera kosmiczna” – z aplauzem doniesie na pierwszej stronie „Przegląd...”⁹. I w tej samej chwili wszystkie historie o pionierskich podróżach w odległe, dotąd nieznane krainy, którym filozofowie, pisarze i artyści poświęcali tyle uwagi, znów o sobie przypomniały, by opowiedzieć o ludzkiej ciekawości i potrzebie ekspansji.

Łączyła ich wiara, że przezwyciężenie ograniczeń czasu i przestrzeni będzie miało skutki społeczne...

Etapy w dziejach ludzkości wyznaczają niekończące się zmagania z ograniczeniami, jakie stawia świat: odkrycie Ameryki (1492)... podróż dookoła świata (1519-1522)... wyprawa na północny biegun polarny (1909)... zdobycie bieguna południowego (1911)... Analizując narastającą obecność tematyki kosmosu w sztuce nowoczesnej, Jean Clair będzie podkreślać, iż gdy po eksploracji Andów, dokonanej przez Alexandra von Humboldta w latach 1799-1802, wydawało się, że nic już na ziemi nie pozostało do odkrycia, gdy pod stopami stojących na szczycie i patrzących z lotu ptaka roztoczyła się zapierająca dech w piersiach wspaniała panorama, odtąd chciało się już tylko wyżej i wyżej, i człowiek, z jeszcze większą intensywnością, skierował swoje oczy na niebo. Podbój kosmosu miał okazać się ostatecznym zwycięstwem nauki. Był równocześnie odpowiedzią na rozczarowanie światem i kondycją nowoczesnego człowieka. Szansy odrodzenia cywilizacji upatrywano w odnalezieniu mitycznego miejsca: odległego, czystego i niewinnego. Wierzono, że podbój kosmosu oznaczać będzie triumf nad czasem i śmiercią, i że docierając na krańce przestrzeni, odnajdzie się swoje własne początki – miejsce, w którym zaczęło się życie. Gdzieś tam, w przestrzeni międzygwiezdnej znajduje się Ziemia Obiecana albo utracony Raj¹⁰.

To właśnie nowoczesność, którą Zygmunt Bauman (za Krzysztofem Pomianem) nazwie „cywilizacją przekraczania”¹¹ – co oczywiste, przekraczanie nie jest tutaj rozumiane wyłącznie jako ekspansja terytorialna i podbój nowych terenów, ale także na przykład jako wielki skok technologiczny – opanowało szczególne przekonanie, że nadszedł już czas, w którym człowiek losy świata wziąć może ostatecznie w swoje ręce, skoro dysponuje środkami, dzięki którym, już niedługo, wszystkie najgłębiej nawet ukryte tajemnice świata znajdą się w jego zasięgu. Znamienne, że symbolem nadziei nowoczesności i jednym z największych arcydzieł architektury nowoczesnej, jest obserwatorium astronomiczne, zarazem pomnik fizyki jądrowej, czyli słynna, nieco ekscentryczna w formie (jest niczym śruba wwiercająca się w niebo), wieża Einsteina w Poczdamie (1920-24) zaprojektowana przez Ericha Mendelsohna¹².

Głos, że nadchodzi wielka transformacja ludzkości, brzmiał donośnie, chociaż czasem więcej w nim było mesjanizmu, przyprawionego parateologicznymi spekulacjami niż obiektywnego i trzeźwego szacowania sił w stosunku do szeroko zakrojonych zamiarów.

Dziwaczną syntezą mistycyzmu i naukowych analiz przesiąkła zwłaszcza przed- i porewolucyjna Rosja¹³. Kosmiczna architektura i latające miasta będą niezwykłym owocem tego mimo wszystko bardzo niedobranego małżeństwa. Na horyzoncie pojawił się Mikołaj Fiodorow (1828-1903), filozof-wizjoner, który przekonywał, że aneksja kosmosu jest nieunikniona. Jest nawet obowiązkiem ludzkości w jej drodze ku nieśmiertelności i oczekiwaniu na rzesze zmartwychwstałych – planeta Ziemia nie zdoła pomieścić wszystkich, w tych warunkach spokojną koegzystencję zapewni tylko posiadanie pozaziemskich kolonii. Wystarczy opanować elektromagnetyczną siłę kuli ziemskiej – w ten sposób przekształcając ją w swego rodzaju statek kosmiczny (ziemiochód) – by odległe planety uczynić bliskimi. A gdy pokona się już śmierć – przy czym wskrzeszenie zmarłych jest tutaj nie dziełem Boga, ale techniki i nauki, a więc samego człowieka – człowiek, jako pan kosmosu, stanie się jego zawiadowcą, a właściwie samym Bogiem. Fiodorow widzi przyszłość, w której nieskończone Uniwersum zostaje urządzone zgodnie z najwyższymi zasadami piękna i harmonii przez naród Demiurgów, w który przekształcą się ludzie¹⁴. Dodać można, że artyści przedrewolucyjnej Rosji – tym razem pod wpływem mistycznej filozofii Piotra D. Uspieńskiego – wznieśli również sztandar „czwartego wymiaru”, wierząc, że pożegnanie z trójwymiarową percepcją świata pozwoli wznieść się na wyższy poziom świadomości i poznać, na czym naprawdę polegają prawa rządzące wszechświatem¹⁵.

Czesław Miłosz napisał kiedyś, że sowiecki Sputnik począł się z religijnej wizji Fiodorowa¹⁶. I jest to prawda, bowiem kosmizm Fiodorowa przekuć próbuje na techniczny projekt Konstanty Ciołkowski (1857-1935), dzisiaj zgodnie uważany za pioniera astronautyki. To Ciołkowski, w młodości rozczytany podobno w książkach Juliusza Verne'a (który prorokował nie tylko epokę łodzi podwodnych, ale i międzyplanetarnych podróży), przewiduje, że era lotów kosmicznych przy pomocy rakiety jest tuż-tuż. Pracuje nad sterowcami, a potem „przyrządami odrzutowymi”. Inny prekursor astronautyki – Herman Oberth – ideę rakiet kosmicznych popularyzuje prawie w tym samym czasie w Niemczech.

I jak należałoby się spodziewać, awangarda artystyczna dosłownie zanurzy się po uszy w kosmosie. Wymowny pozostaje fakt umieszczenia przez Wasyla Kandyńskiego fotografii kulistej gromady z gwiazdozbioru Herkulesa w pierwszym wydaniu rozprawy Punkt i linia a płaszczyzna w 1926 roku¹⁷.

Kosmiczna architektura znajdzie się tymczasem w orbicie zainteresowań chociażby Kazimierza Malewicza czy El Lissitzky’ego. Fiodorow bez wątpienia wpłynął na suprematyzm, a Planity i Architektony Malewicza, doskonałe w swej prostocie i proporcjach bryły, uznać można za modelowe budowle przyszłości, w której zapanował suprematystyczny porządek, idealnie współgrający z harmonią niebieskich sfer. Przetłumaczenie suprematyzmu na język architektury nie byłoby jednak pełne bez Lissitzky’ego, zwłaszcza bez jego PROUNów (Projekt Utwierżdienia Nowogo) z lat 1919-20, za którymi stała wizja doskonale zorganizowanych miast. El Lissitzky jest także autorem projektu horyzontalnego wieżowca, który wznosiłby się wysoko ponad istniejącymi budowlami Moskwy (1923-24). Autor nazwał swą konstrukcję Wolkenbügel (Wygładzacz chmur). Wprawdzie Wolkenbügel spoczywa na ziemi; na kilku „wieżach”, które zapewniają dostęp do właściwej części budynku, stanowi jednak ważny krok na drodze ku podniebnej architekturze¹⁸. Innym będzie „miasto na resorach” Antona Ławińskiego.

Najpełniej ideę kosmicznej architektury zrealizował jednakże wspomniany już Georgij Krutikow. Zaprezentowane w 1928 roku latające budynki i miasta były dyplomowym projektem Krutikowa, ucznia Nikołaja Ładowskiego we Wchuteinie (wcześniejszy Wchutemas). Krutikow zakładał, że prędzej czy później zaistnieje konieczność przeniesienia architektury z ziemi w powietrze. Jego „latające miasto”, wśród prototypów którego umieścić należy horyzontalny wieżowiec Lissitzky’ego, miało stanowić pierwszy etap wyjścia w przestworza. W uproszczeniu można powiedzieć, że miasto przyszłości podzielił Krutikow na dwie strefy: przemysłową – umieszczoną na ziemi – i lewitującą ponad nią strefą rezydencjonalną, z wertykalnymi kompleksami mieszkalnymi, w części zewnętrznej wyposażonymi w charakterystyczne komórki, w których zakotwiczały specjalne wielofunkcyjne kapsuły (pojazdy)¹⁹. A wszystko to napędzane energią atomową, która stawała się wówczas wielką nadzieją przyszłości.

Na początku lat 30. o wiele bardziej liryczna wizja ujrzy również światło dzienne. Włodzimierz Tatlin konstruuje maszynę do latania; coś w rodzaju roweru z monstrualnymi skrzydłami poruszanego siłą mięśni. To Letatlin, który ożywia starożytny mit o Ikarze²⁰. Jego konstrukcję poprzedziły studia artysty nad małymi ptakami. Letatlin miał być pojazdem dla mas, dla proletariatu: w projektowanym świecie przyszłości – zdaje się mówić Tatlin – świecie bezklasowego społeczeństwa, każdy będzie miał prawo szybować w przestworzach.

Podróż z ziemi do nieba i z nieba na ziemię, która staje się także udziałem życia mieszkańców latającego miasta Krutikowa, codziennie zjeżdżających na ziemię do pracy i powracających, by wypocząć wśród chmur, jak zresztą podróż w ogóle, jest ważnym elementem mitologii „miejsc szczęśliwych”. Podróż to metafora; wskazuje na postęp, mówi o drodze, która wiedzie ku doskonałości i powszechnej idylli²¹. Za marzeniami Krutikowa i Tatlina o przezwyciężeniu grawitacji stoi zadanie rozprzestrzeniania ideałów rewolucji październikowej, której lotu żadne granice nie mają prawa zatrzymać²². Kosmiczna symbolika Pomnika III Międzynarodówki, zaprojektowanego przez Tatlina jeszcze w 1919 roku, wydaje się znamienna. Budowla miała mieć 400 metrów wysokości, w czym wyrażał się hołd złożony technologii oraz idea podboju przestworzy. Żelazny szkielet chronić miał przeszklone struktury, które pomieścić miały departamenty Kominternu. Były to regularne bryły, patrząc od dołu: cylinder, piramida, znów cylinder i hemisfera, które kręciły się z odpowiednią prędkością. Dolny cylinder wykonywał jeden obrót rocznie. Piramida – jeden miesięcznie. Górny cylinder obracał się tymczasem raz dziennie. Pomnik pomyślany został jako ideologiczna latarnia-drogowskaz, a przede wszystkim jako kosmiczna oś, wokół której miał zacząć krążyć świat. Świat, który – jak wiadomo – dzięki komunizmowi stać się miał lepszy.

„To, co artystycznych kosmitów łączyło – podsumowuje Andrzej Turowski – to nie określone formy stylistyczne dzieł – bo te były w istocie różne – lecz wiara, że przezwyciężenie ograniczeń czasu i przestrzeni będzie miało skutki społeczne”²³.

Analogiczne przekonanie żywili wówczas zresztą także artyści Europy Zachodniej. I historia kosmicznych miast pierwszego dwudziestolecia XX wieku nie może być pełna bez pewnego ciekawego epizodu w dziejach niemieckiej architektury ekspresjonistycznej. Architekturą napowietrzną zafascynował się bowiem Wenzel Hablik, postać, o której niemal się nie pamięta, mimo że jego koncepcje wyprzedzają tak Planity i Architektony Malewicza, jak i Miasto przyszłości Krutikowa. Kolonie w powietrzu pojawiały się w snach Habilka – artysta spisywał je w pamiętniku, a potem ilustrował. Najbardziej interesujący jest zapewne jednak fakt, że fruwające po niebie, napędzane ogromnymi śmigłami, osady Hablika pomyślane zostały jako uwspółcześnione Arki Noego, tyle że nie zwierzęta, a próbki ludzkich ras znalazły w nich schronienie²⁴. W tle marzenia o odrodzeniu ludzkości, o rozpoczęciu wszystkiego od początku, czai się cień eugenicznego eksperymentu – to wyobrażenie nowej arki, przypomina dzisiaj raczej o ciemnej stronie poszukiwań idealnych światów.

Na osobną uwagę zasługuje zainteresowanie Hablika strukturą kryształu. Kryształ miał dla ekspresjonistów specjalne znaczenie. Ze względu na swą perfekcję geometryczną stał się symbolem kosmicznych sił twórczych, zasadą rozumu i kosmicznego porządku. Z powodu swojej przezroczystości funkcjonował natomiast jako metafora zjednoczenia ducha i materii. Szklane budowle Bruno Tauta, szczególnie zaś jego koncepcja „alpejskiej architektury” (Alpine Architektur), stanowią osobny rozdział w dziejach sięgających chmur budynków. To rozdział o katedrach nowoczesności – miejscach, w których człowiek może wreszcie zjednoczyć się z kosmosem²⁵.

Przypuszczano, że spodek przybywa ze Związku Radzieckiego...

I stało się.

Spełnia się w końcu marzenie Ciołkowskiego. Nastaje długo wyczekiwana era lotów kosmicznych. Świat kosmosu i nowe technologie, dzięki którym powstają kombinezony dla astronautów i kapsuły ratunkowe, fascynuje odtąd jeszcze bardziej. Koniec lat 50., lata 60., a przede wszystkim 70. obfitują w medialne doniesienia dotyczące przebiegu rywalizacji o podbój kosmosu, będącej jednym z przejawów „zimnej wojny”. Na dobre zaczęło się wszystko w nocy z piątku na sobotę, z 4 na 5 października 1957 roku, gdy rozgłośnia NBC usłyszała dziwny pisk. Okazało się, że Rosjanie wystrzelili na orbitę okołoziemską Sputnika (w tłum. „towarzysz podróży”). Przyprawił on podobno całą Amerykę o wstrząs porównywalny z Pearl Harbor. Sputnik popiskiwał (odpowiedzialna była za to bateria nadajnika), ale w wyobraźni niektórych dźwięk ten przeistoczył się w nieziemskie wycie – „ryk bolszewickiej bestii”²⁶. Tylko co do jednego wszyscy okazali się zgodni: oto rozpoczęła się nowa era. Niedługo potem Jurij Gagarin odbywa na statku Wostok swój legendarny lot po orbicie Ziemi, dokonując jednokrotnego jej okrążenia (12 IV 1961), a Stany Zjednoczone inaugurują program Apollo, w ramach którego Neil Armstrong i Edwin Aldrin w statku Apollo 11 docierają w pobliże Księżyca i 20 VII 1969 roku lądują na jego powierzchni. Reakcją na radzieckie wyzwanie są jednak przede wszystkim szeroko zakrojone projekty badawcze wspierane przez wojsko. Owocem jednego z nich będzie stworzenie podstaw dla systemu World Wide Web²⁷. Sputnik nie tylko bezczelnie, ignorując granice, zawisł nad Ameryką – pośrednio otworzył także wrota cyberprzestrzeni.

Popkultura, architektura oraz sztuka nie pozostaną obojętne na dokonującą się kosmiczną rewolucję. Przemysł filmowy ożywia mit poszukiwania życia we wszechświecie, podsycając pragnienie znalezienia nowego Edenu, gdzie wszystko dopiero się zaczyna – mit ten przenika na przykład dzieło Stanleya Kubricka z 1968 roku pt. 2001: Odyseja kosmiczna²⁸. Jednocześnie wraz z rozkwitem telewizji nie tylko aktorzy, ale również astronauci wyrastają na ikony popkultury. Nawet Andy Warhol przedstawi – chociaż już po latach – pierwszy krok człowieka na Księżycu (seria Moonwalk z roku 1987). Popkultura pokocha nie tylko róż, ale także srebro i wszelkie metaliczne kolory; wszystko, co świeci, błyszczy jak gwiazda. Nic więc dziwnego, że architektura i wzornictwo stawały się coraz bardziej „kosmiczne”²⁹.

W latach 60. kombinezon astronauty, wyposażony w przeróżne wymyślne urządzenia, zainspirował Suitaloon Michaela Webba z grupy Archigram (nazwa tej brytyjskiej formacji powstała z połączenia słów „architecture” i „telegram”), który stworzył coś w rodzaju „ubrania do mieszkania”. Kojarzone również z Archigramem modułowe kapsuły, które jak w Plug-in City (1964) można na wiele sposobów przyczepiać do zastanego „rdzenia”, wydają się być jakimś dalekim echem projektów Krutikowa. Architektoniczny high-tech w wersji pop – doprawiony nutą ironii – eksponując mechanikę struktury miejskiej, każąc poszczególnym częściom udawać elementy jakiegoś gigantycznego układu scalonego; diody, tranzystory, kondensatory, pokazuje (uciekając się do hiperbolizacji), jak społeczeństwo masowe coraz bardziej uzależnia się od techniki, jak mieszkanie naszpikowane elektroniką zmienia się w skomplikowane urządzenie, które niczym na statku kosmicznym podtrzymuje funkcje życiowe. Plug-in City to elektroniczny mózg, dla którego przestrzeń nie stanowi już bariery.

Architekci szukają także inspiracji w kształtach i organizacji przestrzennej kosmicznych pojazdów. W 1968 roku fiński architekt Matti Suuronen projektuje Futuro Haus. Wykonany z utwardzanego plastiku dom, pomyślany jako domek letniskowy, ma formę aerodynamicznej kapsuły, a właściwie wyobraża UFO. Trudno również nie przypomnieć tutaj hali widowiskowo-sportowej w Katowicach, czyli popularnego Spodka (1960-71; arch. A. Żórawski, M. Gintowt, M. Krasiński). Spodek jest niebywałym tworem. To połączenie najlepszych późnomodernistycznych tradycji architektonicznych, fascynacji rodzącą się ufologią, z czymś, czego w Polsce wówczas jeszcze nie ma, a jeśli nawet istnieje, to w dość siermiężnym wydaniu, a co nazwane zostanie społeczeństwem spektaklu, które „pragnie odlotu”, chce poszybować w świat obrazów, filmów, przeżywać wieczny karnawał – zawiesić czas i żyć tak, jakby wszystko było możliwe.

Architekci znów coraz częściej pragną niemożliwego – przezwyciężenia siły grawitacji. Myśl ta przyświecała Coop Himmelb(l)au: w roku 1968 z myślą o miastach przyszłości Wolf D. Prix i Helmut Swiczinsky projektują słynną Chmurę – w założeniu mobilną strukturę, przypominającą żywy organizm, której przestrzeń może być dowolnie modyfikowana. W tym samym roku z pracowni Coop Himmelb(l)au wychodzi także Villa Rosa – prototyp pneumatycznej konstrukcji, która pozwala na zmiany objętości.

Gdzieś w tym wszystkim umieścić należy nastającą popularność literatury science-fiction. I Polska, ze Stanisławem Lemem jako peerelowskim „towarem eksportowym”, ma się czym w tej dziedzinie pochwalić. Między innymi w kontekście mody na prozę Lema umieściła ostatnio Gabriela Świtek wizjonerskie rzeźbiarsko-architektoniczne prace Aliny Ślesińskiej z lat 60. – makiety fantastycznych miast podziemnych, miast dwupoziomowych i w końcu miast, które potrafią same się przemieszczać³⁰. „Pociąga mnie – wyznawała w jednym z wywiadów Ślesińska – wizja miasta, w którym cała przestrzeń będzie rzeźbiarsko zakomponowana, jakiegoś podróżującego miasta, przenoszącego się z miejsca na miejsce przy pomocy poduszkowców, co dałoby wiele nieoczekiwanych możliwości”³¹. Jest to jednak już zupełnie inna wizja od tej, którą snuła kilkadziesiąt lat wcześniej awangarda rosyjska. Gipsowe projekty Ślesińskiej wydają się tworami niemal organicznymi, obdarzonymi kręgosłupami, układem nerwowym i kośćcem. Gdzieś podziała się techniczna sterylność, chociaż jej ślady znaleźć można w rysunkach artystki, rojących się od form o wiele bardziej geometrycznych, gładkich, opływowych, które to cechy kultura popularna tego okresu łączyła z niezidentyfikowanymi obiektami latającymi.

Fenomen UFO doczekał się analizy ze strony samego Rolanda Barthesa, który tajemnicy latających spodków i tzw. Marsjan poświęcił jeden ze swoich „sarkazmów”. Pisze więc Barthes o paradoksalnie bardzo przyziemnym rodowodzie spodków: „przypuszczano, że spodek przybywa ze Związku Radzieckiego, ze świata nieznanego o zamiarach nieokreślonych, jak gdyby chodziło o jakąś inną planetę. Ale już ta postać mitu zawierała w zarodku swój planetarny ciąg dalszy; spodek radziecki tak łatwo zmienił się w wynalazek Marsjan dlatego, że mitologia Zachodu przypisuje światu komunistycznemu odmienność innej planety: ZSRR jest światem, który leży gdzieś między Ziemią a Marsem”.

Barthes podkreśla jednak, że zimna wojna USA–ZSRR nie jest jedynym aspektem marsjańskiego mitu. Mars jest także symbolem sędziego, który jest ponad ziemskimi konfliktami i który z niebios wydaje wyrok. Wyjątkowo ciekawa jest w tym miejscu dygresja Barthesa na temat formy spodka: „krągłość pojazdu, gładkość jego metalu, ten szczyt możliwych osiągnięć, jakim byłaby materia bez szwów; wszystko to a contrario pozwala nam lepiej zrozumieć to, co w polu naszej percepcji łączy się z motywem Zła: załamania, nieregularne płaszczyzny, szum, nieciągłość powierzchni”. Moc i sędziowska sprawiedliwość są czyste i sterylne. I drążąc jeszcze głębiej marsjański temat, Barthes dodaje: „Mars to przecież nic innego, jak Ziemia naszych marzeń, wyposażona w skrzydła doskonałe jak we wszelkich idealizujących fantazjach”. Czym jest zatem strach przed Marsjanami? Zdaniem Barthesa znajduje on oparcie w zachodniej koncepcji tożsamości, czyli koncepcji wyidealizowanego „ja”, nadnatury albo super-ego, które staje się sędzią, stróżem i katem. Sednem marsjańskiego mitu jest „niemożność wyobrażenia sobie Innego”, ponieważ, zgodnie z antropomorficznym wzorem, który uruchamia się każdorazowo przy tworzeniu mitu, to, co odmienne (jako gorsze i niedoskonałe), musi zostać nieuchronnie poskromione³². Nie możemy wyobrazić sobie Innego, który zaakceptuje inność w nas, stąd wizje wojny, kataklizmu, końca świata. Marsjanin dysponuje boską siłą, która musi zniszczyć ziemską Sodomę. Siłą nie z tego świata, która karze za popełnione błędy.

Marsjanin przeraża, równie mocno jednak fascynuje – jako siła nieznana i obca, transcendentna wobec obowiązujących systemów wartości – inna właśnie. I z tego też powodu Marsjanin stał się również ikoną kontrkultury. Przypomnieć można chociażby jedno z wcieleń Davida Bowie – obcego o imieniu Ziggy Stardust (album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, 1972, nieco wcześniej, 1969 roku, Bowie nagrywa singiel Space Oddity o zagubionym w kosmicznej przestrzeni astronaucie).

Obcy powraca jako sumienie tych, którzy każą walczyć żołnierzom w Wietnamie i jako alternatywa wobec hipokryzji purytańskiego społeczeństwa. Obcy staje się alternatywą dla świata wojen i więzienia, które ludzie urządzili sobie tutaj, na ziemi. Jest oczekiwanym w samym sercu społeczeństwa spektaklu Zbawicielem, którego ewangelia mówi o rajach dotąd niedostępnych. W ten sposób Marsjanin staje się symboliczną figurą poszukiwania nowej utopii, podobnie jej symbolem stały się środki zapewniające szybki odlot, jak popularne w owym czasie LSD, czy wszechwładni guru, stający na czele komun mnożących się na terenie Stanów Zjednoczonych. Bo to właśnie wraz z kontrkulturą nastają czasy życia w komunach. I nastają czasy sekt – nierzadko ufologicznych³³.

Zbudowano maszyny sprawniejsze i bardziej inteligentne od ludzi...

Ciekawym współczesnym odniesieniem do marsjańskiego mitu jest Projekt Mars (2003-07) autorstwa Jarosława Kozakiewicza, zrealizowany w Boxbergu w ramach rewitalizacji poprzemysłowych terenów. To monumentalne usypane z ziemi lewe ucho (250 x 360 metrów, najwyższy punkt 18 metrów), porośnięte zielenią, z wbudowanym wewnątrz amfiteatrem. Gigantyczny park – natura, która zatriumfowała nad techniką? Nowa Sielana? A może przeciwnie – znak mocy człowieka, który ostentacyjnie manifestuje swoją obecność w kosmosie, wszystko słyszy? Znak przekazany przez mieszkańców naszego globu odległym cywilizacjom? Albo wielki implant wyhodowany na ciele ziemi – symbol nowych technologii, które pozwalają tworzyć sztuczne organy, klony, a w przyszłości – kto wie – może nawet organizmy-mutanty? Zapewne wszystko po trochu, zwłaszcza jeśli Projekt Mars postrzegać jako ironiczny komentarz do utopii, którą projektują ruchy New Age.

Kosmiczny mit jest stałym punktem odniesienia New Age, ale pamiętać też należy, że chociaż nazywana epoką nowej duchowości i potocznie utożsamiana z „powrotem do natury”, New Age coraz częściej impulsy czerpać będzie ze zdobyczy technologicznych. Ostatnimi czasy nowy milenaryzm, który dał już znać o sobie wyraźnie w marsjańskim micie, znajdzie nieoczekiwany wyraz w różnych odłamach transhumanizmu (transhumanism) – za duchowego ojca którego uznaje się zresztą czasem Mikołaja Fiodorowa – a przede wszystkim posthumanizmu (posthumanism). Do tego ostatniego Kozakiewicz odniesie się w innym swoim projekcie – chodzi o kosmiczny Satoptykon (2005), który również należy umieścić wśród fantazji na temat międzygwiezdnych miast.

Posthumanizm zakłada, że wykorzystanie wszystkich dostępnych naukowych i technologicznych środków, jak AI (Artificial Intelligence), nanotechnologia, inżynieria genetyczna itp. doprowadzi do powstania postczłowieka. Byłby to już nie tylko organizm niezniszczalny dzięki rozwiniętej transplantologii. Byłby to organizm wzbogacony technologicznie, wyposażony na przykład w różnego rodzaju neurologiczne, cybernetyczne implanty, udoskonalony do tego stopnia, że właściwie miałby już niewiele wspólnego z istotą ludzką. Jego zdolności fizyczne i intelektualne przekroczyłyby znacznie te, którymi teraz dysponujemy. Zdrowy, silny, o niezawodnej pamięci, zdolny kontrolować emocje, popęd seksualny (a także sterować nimi), długowieczny, a właściwie nieśmiertelny postczłowiek przekroczyłby ograniczenia, które narzuca ludzka kondycja, krępować przestałaby go zwłaszcza materialność ciała skazanego na starość i śmierć. W końcu narodziłby się przepowiadany przez Fryderyka Nietzschego Übermensch (w wolę mocy Nietzschego posthumanizm wpisuje logikę technologicznej konieczności, która mało tego, że lokuje się czy objawia w historii, lecz jest samą siłą życiową). W końcu narodziłby się cyborg, którego nie determinuje już ani przestrzeń, ani czas. Niemniej, w tym postulacie cyborgizacji ludzkości pobrzmiewają – jak widać – dawne mity. Posthumanizm to przede wszystkim nowy prometeizm, natchniony wizją ewolucji i nieśmiertelności, który pragnie dać światu absolutnie doskonałą istotę – na końcowym etapie transformacji technologicznej dochodzi do zatarcia granicy między człowiekiem a maszyną, tak iż ten pierwszy staje się wiązką informacji, która może zostać przyłączona do superinteligentnego mózgu-systemu, tworząc wraz z nim coś na kształt umysłu-ula. Spełnieniem jest życie wirtualne – a cyberprzestrzeń to jednocześnie jakby nowe Królestwo Niebieskie, w którym wirtualny postczłowiek staje się jednym ze wszystkim i wszystkimi dzięki gigantycznemu systemowi informatycznemu. Lecz na tym nie koniec mitycznych analogii: podróż do cyberutopii wielu porównuje dzisiaj z wędrówką Dantego w Zaświaty. Tu i tam pojawia się symulowane ciało: jest jak duch, zjawa albo cień ciała, a tak naprawdę to czysta, odcieleśniona świadomość, która co najwyżej „ubiera się” w formę naśladującą ciało. Tak Dante mianowany zostaje ojcem poszukiwaczy wirtualnych światów. Cyberutopia okazuje się zaś nową formą zaspokojenia dawnych duchowych potrzeb. Ale poszukiwanie zbawienia w nowych technologiach, w których nieograniczone możliwości wierzy posthumanizm (jak będzie podkreślać Mervyn F. Bendle – wierzy dość naiwnie, jakby nie zauważając, że na rzeczywistość nakłada kategorie typowo mityczne – stąd zresztą posthumanizm pojawia się w kontekście New Age), staje się zarazem zgodą na technokrację, ponieważ wola-cyber-mocy, zwłaszcza jeśli uznać ją za samą siłę życiową, prowadzić musi w konsekwencji do rządów inteligentnych systemów cybernetycznych, które, opanowując cały wszechświat, rozporządzają wszystkimi jego tajemnicami³⁴.

Maszynom przyszłości, które kontrolują i decydują o życiu wszystkiego we wszechświecie, jeszcze w 1971 roku bacznie przyglądała się włoska grupa architektów Superstudio. Jeden z projektów Superstudia przedstawia rodzaj miasta-statku kosmicznego podróżującego do Ziemi Obiecanej. Pojazd ma formę pierścienia podzielonego na sektory podzielone z kolei na kabiny, które zamieszkują ludzie podłączeni do urządzeń podtrzymujących życie. Wszystkim – także zapłodnieniem – steruje komputer. On jest również odpowiedzialny za pozbywanie się starszych osobników (którzy po okresie 80 lat są wyrzucani w przestrzeń kosmiczną), by ich kabiny mogłoby zająć osobniki młodsze³⁵.

I wreszcie wspomniany Satoptykon! On także poświęcony zostaje technokratycznej wizji raju. Jarosław Kozakiewicz stworzył umieszczone w przestrzeni okołoziemskiej miasto-więzienie. Projektowi architektonicznemu towarzyszy film wideo przedstawiający historię Satoptykonu. Tym, co zwraca uwagę, jest antropologiczna intuicja autora, który wyraźnie wydobywa mityczne podstawy posthumanistycznej myśli.

„W drugiej połowie XXI wieku – zaczyna swoją opowieść Jarosław Kozakiewicz – dokonał się olbrzymi skok w rozwoju genetyki, nanotechnologii i robotyki. Wreszcie można było zrealizować odwieczne marzenie ludzi o powrocie do raju. Udało się zlikwidować nędzę, wyleczyć wszystkie znane choroby i odmłodzić fizycznie ludzi, a dzięki technologii robotycznej zapewniono im nieśmiertelność”. I wszystko szłoby jak najlepiej, gdyby nie buntownicy, którym perspektywa zamieszkiwania raju wydała się nudna czy pozbawiona sensu. Z myślą o nich (jak dowiadujemy się dalej) zaprojektowano mające znajdować się na orbicie okołoziemskiej globalne więzienie. Nawiązywało ono do sławnej Stanford Torus, czyli projektu ziemskiej kolonii stworzonego przez NASA w latach 70. Forma tej kolonii miała postać pierścienia („obwarzanka”), krążącego w przestrzeni kosmicznej, w którym, dzięki symulacji warunków niezbędnych do życia, można było nie tylko przetrwać, ale i uprawiać rośliny oraz wypoczywać.

Stanowiącą punkt wyjścia kosmiczną oazę, która miała być schronieniem, Kozakiewicz przekształca jednak w miejsce zsyłki odszczepieńców, przewrotnie odwracając utopię. Satoptykon to więzienie, a zarazem inteligentny robot, samoregulujący ilość cel, które niczym komórki jakiegoś organizmu szczelnie pokrywają powierzchnię torusa (ten zbudowany byłby z nanorurki węglowej). Zarówno nazwa, jak i kształt, przywołują panoptykon Jeremy’ego Benthama (przypomnijmy: budowla więzienna w kształcie pierścienia z wieżą strażniczą pośrodku, w której skazańcy odsiadują wyroki w osobnych celach, nie widząc się nawzajem, ale nieustannie podlegając obserwacji nadzorcy³⁶). Każda cela Satoptykonu ma dwa okna – z jednego obserwować można Ziemię, skąd zresztą przeprowadzany jest nadzór więźniów, drugie zapewnia dostęp światła słonecznego. Czynnikami resocjalizującymi i sprzyjającymi odnowie moralnej są widok błękitnej planety i brak grawitacji. „Technologia rozwijała się w dalszym ciągu – kontynuuje opowieść Kozakiewicz – a zmiany spowodowane tym rozwojem zachodziły coraz szybciej. Zbudowano maszyny sprawniejsze i bardziej inteligentne od ludzi, które wyręczały ich we wszystkich dziedzinach życia, aż w końcu przejęły kontrolę nad ich świadomością. Świat naturalny w pełni opanowały roboty, kierujące procesami replikacyjnymi i ewolucyjnymi na całej planecie. Wreszcie ostatnich reakcjonistów przystosowano do nowych warunków życia w ziemskim raju. Zapanował powszechny ład. Budowa więzienia stała się bezcelowa”³⁷.

Futurystyczna wizja Kozakiewicza od początku do końca zachowuje cechy fikcji. Jest oczywiście zgrabną analizą utopii – pokazuje, że marzenie o szczęściu może się przeistoczyć w swoje przeciwieństwo, tudzież że inżynieria utopijna ma z gruntu rzeczy autorytarny charakter. Ale jest interesująca również z innego względu. Mówi sporo na temat teraźniejszości. Pokazuje, że dzisiaj człowiek oraz maszyna, czy też raczej człowiek i komputer (albo inteligentny robot), stanowią jakby dwie osie, wyznaczające kulturową przestrzeń naszego myślenia i działania – zatem i przestrzeń mitu³⁸. Podobnie jak wyznaczały ją od zawsze niebo i ziemia...

Artykuł pochodzi z czasopisma „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 3-4 (282-283) 2008.

Patrycja Cembrzyńska – ukończyła historię sztuki w Instytucie Historii Sztuki UJ. Absolwentka podyplomowych studiów z zakresu Gender – Kulturowej Tożsamości Płci w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ. Pisze doktorat na temat nowoczesnej utopii jedności. Publikacje m.in. w „Kontekstach”, „Biuletynie Historii Sztuki”, „Sztuce i Filozofii”, „Opcjach”, „Exicie”, „Sztuka.pl – Gazecie Antykwarycznej”.