Przegląd Powszechny - Jacek Głażewski, W PODZIEMIACH KATEDRY
Z Katalog.Czasopism.pl
Kategoria: Przedruki
Publikacja za zgodą autora i redakcji.
W jednym z pobocznych wątków Inwazji barbarzyńców Denisa Arcanda uważny widz zaobserwować może charakterystyczną scenę. Gaelle, przyszła synowa głównego bohatera filmu, trudniąca się wyceną dzieł sztuki, trafia na prośbę władz archidiecezji Montrealu do ogromnego piwnicznego magazynu, w którym zgromadzono setki rzeźb, obrazów, naczyń liturgicznych. Pomimo zapalonych lamp w podziemiach panuje półmrok, figury biblijnych postaci wynurzają się z cienia, ale nie ma w nich nawet odrobiny duchowej energii jaką umożliwia gra światła – wszystkie są martwe. Towarzyszący młodej antykwariusze ksiądz tłumaczy, że owo mroczne „świętych obcowanie” jest rezultatem kryzysu, który dotknął archidiecezję w połowie lat sześćdziesiątych, kiedy to w bardzo krótkim czasie opustoszała większość kościołów, zaś przedmioty stanowiące ich wyposażenie musiały zostać jakoś przechowane. Dla porządku dodać trzeba, że opowieść nie jest wymysłem scenarzysty – o tym samym kryzysie, aczkolwiek ze zrozumiałą korektą charakterystyki jego symptomów, wspomina kardynał Ratzinger w rozmowie z Vittorio Messorim: „Istnieje taki szczegółowy raport, prowadzony na bieżąco a dotyczący zakonnic z Québec we francuskiej Kanadzie. Przypadek ten jest szczególny. Chodzi bowiem o strefę w Ameryce Północnej od początku kolonizowaną i ewangelizowaną przez katolików, którzy zorganizowali struktury życia chrześcijańskiego (chrétienté), inspirowanego przez wszędzie obecny Kościół. Właśnie w Québec jeszcze dwadzieścia lat temu, na początku lat sześćdziesiątych, było najwięcej na świecie zakonnic w stosunku do ogólnej liczby mieszkańców, która wynosiła sześć milionów. Między rokiem 1961 a rokiem 1981 – z powodu porzucenia zakonów, zgonów i braku powołań – liczba zakonnic zmalała (...) o 44% – i to jest proces nie do opanowania”1.
Pokryte grubą warstwą kurzu rzeźby i zagrzybione obrazy zmagazynowane w podziemiach katedry wyglądają więc odrażająco nie tylko dlatego, że niszczeją. Są wszak wymownym znakiem kryzysu wiary, władzy i wiedzy. Zawilgocone szczątki prawej dłoni Chrystusa – dłoni, którą błogosławił, ale i groził – to poruszający symbol odmierzonej sprawiedliwie skali odpowiedzialności wobec winy, która do impasu doprowadziła: winy świeckich (wiara), hierarchów (władza) oraz artystów (wiedza). Właśnie dlatego pachnący dojrzałym barokiem ksiądz-przewodnik po krainie martwych dzieł sztuki przyjmuje w milczeniu wyrok znawczyni – przedmioty zgromadzone w katedralnej piwnicy nie mają właściwie żadnej wartości. Można jednak dodać, że estetyczna bezwartościowość była od początku ich istotą, przedstawiały bowiem najdoskonalszy przykład sakralnego kiczu.
* * *
Wzajemne relacje pomiędzy estetyką a teologią, sztuką a religią dość wyraźnie odzwierciedlają się w dziejach cywilizacji chrześcijańskiej. Jest wiele epok w których powinowactwo to stanowiło fundament działań artystycznych. Gotyckie katedry średniowiecznej Europy, potrydenckie malarstwo religijne, a nawet soborowe aggiornamento obecne w architekturze współczesnych świątyń – to przykłady wyraziste i znaczące. Jeśli jednak wziąć pod uwagę intensywność owych relacji, ich temperaturę oraz konsekwencje społeczne, filozoficzne, a nawet polityczne to bez wątpienia najciekawszym exemplum byłaby estetyka bizantyńska wraz z wyrosłym na jej gruncie sporem wokół czci dla obrazów.
Myśl artystyczna w okresie Bizancjum została ukształtowana w ścisłym związku z obowiązującymi wówczas przekonaniami światopoglądowymi, które z kolei najwięcej zawdzięczają inspiracji biblijnej oraz równolegle hellenistycznej. Twórcze kontynuacje refleksji podejmowanych, przede wszystkim, przez greckich Ojców Kościoła (np. Bazylego z Cezarei) oraz Pseudo-Dionizego Areopagitę można sprowadzić do trzech najistotniejszych twierdzeń. Pierwsze z nich nosi charakter ontologiczny – istnieją dwa światy: pierwotny, duchowy, doskonały świat boski, zawierający matryce świata wtórnego: materialnego, niedoskonałego świata ziemskiego. Drugie twierdzenie nosi charakter etyczny – świat ziemski, materialny, pomimo swej niedoskonałości nie jest całościowo zły, skoro przebywał w nim Bóg wcielony. Trzecie twierdzenie nosi charakter eschatologiczny – człowiek jako istota ziemska, związany jest ściśle ze światem duchowym i do niego winien ostatecznie zmierzać2. Naturalną konsekwencją tak ujętego dualizmu światopoglądowego jest towarzyszące praktykom artystycznym przekonanie o konieczności zbudowania pomostu pomiędzy rozdzielonymi przez hierarchię bytów dwoma światami, a także o możliwości przeniesienia odbiorcy w sferę sacrum przy pomocy samego dzieła sztuki.
Najświetniejszą realizacją powyższych wskazań, a zarazem – jak pisze Władysław Tatarkiewicz – „najczystszym wyrazem spirytualistycznej estetyki bizantyńskiej”3 są ikony (είκών), jedyna malarska forma wykształcona na tym obszarze. Wizerunki Chrystusa oraz świętych ignorują istnienie świata zewnętrznego na rzecz pogłębionego duchowo obrazu Boga wcielonego. Transcendentalny, a zarazem kontemplacyjny wymiar malarstwa bizantyjskiego zakłada intencjonalne oderwanie się od pokusy prezentyzmu – sfera przedstawienia stanowi jedynie środek, dzięki któremu artysta zmierza w kierunku wewnętrznej istoty, pierwowzoru postaci (παραδείγματα). Izolacjonizm sylwetek, ich kolorystyczne, a niejednokrotnie fizyczne odrealnienie sprzyjają koncentracji, wyciszeniu, skupieniu. Jan z Damaszku w Mowie o obrazach pisze wyraźnie o pełni uświęcenia i radości osiąganych poprzez medytację, a także o jej skutkach teologicznych: „I oglądając jego kształt cielesny, docieramy myślą, jak tylko to jest możliwe, również do chwały jego boskości. Ponieważ mamy podwójną naturę, będąc złożeni z duszy i ciała, nie możemy dotrzeć do rzeczy duchowych w oderwaniu od cielesnych. W ten sposób przez kontemplację cielesną dochodzimy do duchowej”4. Ikona jest zatem narzędziem modlitwy kontemplacyjnej, nie zaś elementem sztuki przedstawieniowej czy dekoratywnej. Funkcji tej nie narusza nawet dość szybko postępujący proces kształtowania surowego kanonu, który przyczynia się do odindywidualizowania kunsztu malarskiego.
Jednakże w rozumieniu ikonoklastów granica pomiędzy wewnętrzną, głęboką medytacją a bałwochwalczym kultem samego wizerunku okazuje się zbyt krucha. Ponieważ bóstwa nie sposób przedstawić, już sama zasada rządząca praktyką modlitwy kontemplacyjnej prowadzi do profanacji. Spór o cześć oddawaną wizerunkom rozgorzał w pierwszej ćwierci VIII w., kiedy na tron cesarski wstępuje Leon III Izauryjczyk, który w 726 r. ogłasza pierwszy edykt przeciwko obrazom5. Konflikt trwa ponad 120 lat, zaś jego konsekwencje są niezmiernie dotkliwe dla sztuki bizantyńskiej: przez Cesarstwo kilkakrotnie przetaczają się fale brutalnych zniszczeń i dewastacji czynionych w majestacie prawa i pod okiem władzy. Co ciekawe, spór ten ma również podłoże społeczne. Otóż wśród ikonoklastów znajdują się głównie przedstawiciele warstw wyższych, dynastii rządzącej, dworu, hierarchii kościelnej; kler niższy, duchowieństwo zakonne oraz masy społeczne opowiadają się zdecydowanie za kultem obrazów. Konflikt wygasa po śmierci cesarza Teofila w 842 r., gdy doktryna ikonoklastyczna zostaje odrzucona ostatecznie, zaś wizerunkowy pietyzm przybiera ponownie na sile. Teologicznym fundamentem dalszego rozwoju kultu stają się niewątpliwie pisma Teodora ze Studion wsparte autorytetem postanowień II Soboru Nicejskiego, który jeszcze w 787 r. ogłosił doktrynę ikonodulii6. Teodor pisze: „Kto widzi obraz Chrystusa, widzi w nim Chrystusa. I należy z całą stanowczością powiedzieć, że w obrazie Chrystusa jest podobieństwo do Chrystusa, a za tym idzie, że obrazowi należy się ta sama cześć co Chrystusowi”7.
Ta zadziwiająca konstatacja wymagała, rzecz jasna, uzasadnień, choćby najbardziej podstawowych. Dlatego też wkrótce ulegnie zmianie cała strategia charakteryzowania teologicznych aspektów sztuki sakralnej. Paradoksalnie, tryumf zwolenników czci obrazów nie przyczyni się do wzbogacenia praktyki medytacyjnej, która – jak pamiętamy – wiązała się wprost z twórczością ikonografów. Zwycięski egalitaryzm tego kultu, przeciwstawia się przecież elitaryzmowi doktryny ikonoklastycznej i wymaga zwyczajnych działań edukacyjnych. Dlatego też Grzegorz I Wielki, rozwijając pewne wątki refleksji Jana z Damaszku, napisze w Liście do Serenusa: „Obraz jest bowiem tym dla ludzi prostych, czym pismo dla umiejących czytać, ponieważ ci, którzy pisma nie znają, w obrazie widzą i odczytują wzór, jaki powinni naśladować. Toteż obrazy istnieją przede wszystkim dla pouczenia ludu”8. Tą samą ścieżką podąży Walafrid Strabo w traktacie </i>O sprawach kościelnych</i> (De rebus ecclesiasticis), jak i ojcowie zgromadzeni na synodzie w Arras (1025 r.)9. Obraz nie jest już zatem narzędziem modlitwy kontemplacyjnej, lecz elementem katechizacji prostaczków; nie może więc symbolizować – musi ucieleśniać i przedstawiać.
* * *
Ponad pół wieku temu Hermann Broch w jednym ze swoich odczytów stwierdza wprost, że okresem, w którym na terenie sztuki pojawia się kicz jest XIX-wieczny romantyzm. Epokom wcześniejszym zjawisko to ze względu na obowiązujące wówczas hierarchie działań artystycznych było z gruntu obce. Dowodem trwania wspomnianego porządku dawnej sztuki jest z pewnością istnienie szeregu wartości pośrednich. Otóż w czasach średniowiecza, renesansu, baroku występują obok siebie zarówno dzieła genialne, które ostatecznie decydują o wizerunku danej epoki, jak i dzieła mierne, choćby szkolne, którym daleko jest wprawdzie do błysku doskonałości, ale które jednocześnie wskazują na trwałość pewnych estetycznych rozwiązań czy też przekonań. Tymczasem romantyzm – jak pisze autor Śmierci Wergilego – „nie był w stanie wytworzyć takich wartości pośrednich. Każde ześlizgnięcie się ze szczebla geniuszu oznaczało zjazd z kosmosu prościutko w kicz”10. Olbrzymie zatem trudności w utrzymaniu odpowiedniego i stałego napięcia, powagi, wirtuozerii prowadzą na manowce nie tylko artystów nieprzeciętnych, ale także tych najwybitniejszych – Berlioza, Eichendorffa, Chamissa. Naturalnie z podobnymi przeciwnościami mierzyć się muszą również malarze, rzeźbiarze, architekci.
Przyczyn owego stanu doszukiwać się trzeba w przemianach cywilizacyjnych, którym ulega rzeczywistość europejska u progu XIX stulecia. Dynamiczny awans mieszczaństwa, które zajmuje w strukturze społecznej miejsce dawnej warstwy arystokratyczno-dworskiej, pociąga za sobą konieczność opracowania strategii kulturotwórczej liderów nowego porządku. Nie chodzi tu jednak wyłącznie o ukazanie głównych kierunków zainteresowań, fascynacji, oczekiwań, ale bardziej nawet o nieudaną obronę własnej tożsamości klasowej. Etos mieszczański wzniesiony na ascetycznych regułach doktryn reformacyjnych opiera się wszak na fundamencie etycznym, natomiast w tradycji dworskiej dominuje model estetyczny. Tej zasadniczej różnicy mieszczaństwo nie potrafi przezwyciężyć, w efekcie czego, odwracając się od pierwotnej surowości i asymilując rozpasaną estetykę arystokratyczną, popada w uzależnienie od egzaltacji, która jest właśnie dystynkcją romantyzmu11. Ów wsparty na resentymencie wobec moralności reformacyjnej efekt przeskoku od etyki do estetyki mieszczańskiej prowadzi wprost do kiczu. Praktyka twórcza staje się wytwórczą rutyną wraz z całym jej kłamstwem i warsztatem fałszu, który zniekształca piękno, spłyca głębię, wulgaryzuje techniczną precyzję, wreszcie – prymitywizuje artystyczne mistrzostwo.
Zmierzając do konkluzji należy podkreślić, że obecność kiczu we współczesnej sztuce kościelnej związana jest – jak się wydaje – z romantyczną skłonnością do odrealnienia rzeczywistości, a zatem do nawiązania złudnej relacji pomiędzy sferą ludzką i nadprzyrodzoną. Tyle tylko, że jest to tendencja przynosząca rezultaty odmienne od założeń wyjściowych. Estetyczna egzaltacja sprowadza więc intencjonalną kontemplacyjność do płaskiego w gruncie rzeczy oglądu. W miejscu tym romantyczny kicz oraz jego XIX- i XX-wieczne potomstwo spotyka się z wczesnośredniowiecznym dążeniem do dydaktycznego przedstawienia oraz ucieleśnienia. Często niestety krańcowym efektem obu tendencji jest sprowadzenie dzieła sztuki do poziomu dekoracji, która sprawia takie same wrażenie jak portret założyciela dynastii, wizerunek rodowego gniazda, czy też nieśmiertelny pejzaż leśny. Wszechobecne w polskich świątyniach monidła papieskie lub biskupie doprawdy nie pełnią funkcji medytacyjnej.
Z kolei skala obecności kiczu wiąże się z dwiema zasadniczymi kwestiami. Mianowicie, ze świadomością teologiczną świeckich i duchownych oraz ze wzajemnymi relacjami łączącymi obie grupy. Przy czym określenie „świadomość teologiczna” nie musi tu oznaczać profesjonalnej wiedzy z zakresu teologii, choć bez wątpienia akademickie studium tej dyscypliny może przyczynić się do wypracowania wiarygodnej formuły świadomości.
Jakże zatem nie uznać, że społeczne tło bizantyńskiego konfliktu o cześć dla obrazów nie odzwierciedla się w jakiejś mierze i dziś? Przecież rozpowszechniona wśród wiernych ufność wobec świętych wizerunków ma swój aspekt społeczny. Wydaje się nawet, że dzieli wspólnotę, niejako wbrew pozytywnym zjawiskom, które towarzyszą przemianom współczesnego kościoła, takim jak choćby powołania miejskie. Czy ufność ta nie nosi w sobie jednak ziarna bałwochwalstwa? Wszak podtrzymywana przed duchowieństwo nie jest już wzmacniana nakazem medytacji, modlitewnej kontemplacji. Wręcz przeciwnie – kiczowate figury, obrazy, wizerunki stają się talizmanami, które niwelują pewien towarzyszący życiu poziom niepokoju.
Kościół współczesny winien być przestrzenią wielkiej sztuki i częstokroć tak się dzieje – przykładem aż nazbyt wymownym jest malarstwo Adama Chmielowskiego, Jerzego Dudy-Gracza. Problem w tym, że to raczej obecność na prawach wyjątku. I nie podobna tłumaczyć owego zjawiska formami nowoczesnej sztuki, której środki wyrazu jakoby daleko odbiegają od potrzeb statystycznego katolika. Sztuka sakralna ma współtworzyć świadomość teologiczną, ma służyć formacji, nie informacji – muszą o tym pamiętać zarówno świeccy, jak i duchowni. W tym właśnie miejscu ujawnia się wpisany w ich wzajemną relację błąd. Otóż formacja polega na kształtowaniu poprzez nauczanie, zaś na antypodach tej strategii znajduje się narzędzie o całkowicie odmiennym sposobie działania – pouczanie. Tych dwóch porządków nie powinno się ze sobą mylić, zwłaszcza na płaszczyźnie estetyki. Obraz o duchowej sile rażenia jest z pewnością drogą do pogłębionej, skupionej, świadomej swych źródeł i celów modlitwy. Obraz traktowany jak dekoracja lub prosta wykładnia prawd wiary dla ubogich i prostaczków jest – odwrotnie – tylko bezdrożem. Troska o gust artystyczny leży wobec tego w interesie przeciętnego proboszcza i przeciętnego pielgrzyma. Brak owej pieczołowitości unieważnia sens sztuki sakralnej in odore inanitatis.
* * *
W jednej z początkowych scen Człowieka z marmuru Andrzeja Wajdy uważny widz zaobserwować może charakterystyczny epizod. Agnieszka, realizująca swój debiut dokumentalistka i bohaterka filmu, w poszukiwaniu śladów Mateusza Birkuta trafia do Muzeum Narodowego w Warszawie. W piwnicach ogromnego gmachu zgromadzono dziesiątki rzeźb, popiersi, posągów z czasów minionych. Pomimo zapalonych lamp w podziemiach panuje półmrok, figury przodowników pracy wynurzają się z cienia, ale nie ma w nich nawet odrobiny energii jaką umożliwia gra światła – wszystkie są martwe. Towarzysząca młodej reżyserce kustoszka tłumaczy, że za drucianą siatką nie znajdzie zupełnie nic interesującego i wartościowego...
Warto pomyśleć zawczasu, w jaki sposób historia obchodzi się z doktrynami, które wytwarzają sztukę, będącą po latach przedmiotem wstydliwego milczenia.
Przypisy:
1Raport o stanie wiary. Rozmowa Vittorio Messori’ego przeprowadzona z ks. kardynałem Josephem Ratzingerem – prefektem Kongregacji Nauki Wiary – obecnym papieżem Benedyktem XVI, tłum. Z. Oryszyn, Wydawnictwo Michalineum, Marki 2005, s. 90.
2Por. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2: Estetyka średniowieczna, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1989, s. 38.
3Ibidem, s. 39.
4Jan z Damaszku, Mowa o obrazach (De imaginibus oratio), tłum. W. Tatarkiewicz [w:] Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od starożytności do 1500 roku, oprac. J. Białostocki, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 158.
5Por. H. Paprocki, Ikonoklazm [hasło w:] Religia. Encyklopedia PWN, red. T. Gadacz, B. Milerski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002, t. 4: Fatum – indiculus, s. 506.
6Por. Ibidem, s. 505 (s.v. „ikonodulia”).
7Cyt. za: W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 48.
8Grzegorz I Wielki, List do Serenusa (Epistula ad Serenum), tłum. W. Tatarkiewicz [w:] Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce, op. cit., s. 161.
9Por. ibidem, s. 162.10H. Broch, Kilka uwag o kiczu (Odczyt) [w:] H. Broch, Kilka uwag o kiczu i inne eseje, tłum. D. Borkowska, J. Garewicz, R. Turczyn, Czytelnik, Warszawa 1998, s. 105.11Por. </i>ibidem</i>, s. 108-109.
Artykuł pochodzi z czasopisma „Przegląd Powszechny” nr 5/2008.
Jacek Głażewski – ur. 1974, historyk literatury, dr nauk humanistycznych, adiunkt w Instytucie Literatury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Mieszka w Warszawie.