Guliwer - Hanna Dymel-Trzebiatowska, MUMINKI – NA ZAWSZE!

Kategoria: Przedruki
Publikacja za zgodą autora i redakcji.

       Czy nie zastanawiający jest fakt, że kraje skandynawskie, choć zaledwie kilkumilionowe, doczekały się tak wybitnych twórców literatury dla dzieci i młodzieży? Hans Christian Andersen, Astrid Lindgren, Tove Jansson i dziś również Jostein Gaardert tłumaczeni są na dziesiątki języków, docierają do różnych zakątków świata, dowodząc swego ponadnarodowego, a i nierzadko – ponadczasowego charakteru, znamiennego dla literatury najwyższej klasy. Trudno stwierdzić, czy zbiegiem okoliczności jest fakt, że pochodzą z tego samego półwyspu, ale ich ponadprzeciętna popularność jest bezsprzecznie fenomenem.

       W kategorii fenomenu pragnę przyjrzeć się dziś wyłącznie Muminkom – zjawiskowym postaciom znanym na wszystkich kontynentach. W zeszłym roku „Nasza Księgarnia” wznowiła wydanie serii w twardej okładce, z ilustracją w intensywniejszej jak dotąd palecie barw, która znów z łatwością znajdowała nabywców.

       Muminki to postacie, które Tove Jansson, szwedzkojęzyczna fińska pisarka, zaprezentowała światu w roku 1945. Powstały kilka lat wcześniej w 1939 jako efekt ucieczki w świat fantazji, gdy świat realny nie pozostawiał już złudzeń. Sama autorka we wstępie do pierwszej muminkowej historii wyjaśnia: „Była zima 1939 roku, czas wojny. Praca stała w miejscu; miało się uczucie, że każda próba stworzenia obrazu rzeczywiście jest całkowicie niepotrzebna. Może więc nic dziwnego, że nagle ogarnęła mnie chęć napisania czegoś, co zaczynałoby się od ‘Był sobie kiedyś’. Dalszy ciąg musiał oczywiście być bajką, tego nie dało się uniknąć, ale zrezygnowałam z książąt, księżniczek i małych dzieci, wybierając na ich miejsce gniewną figurkę, którą sygnowałam rysunki satyryczne i którą nazwałam Muminkiem” (5).

       Jansson tę nową „gniewną figurkę” klasyfikuje jako podgatunek trolli, które to określenie zostaje zachowane tylko w jednym polskim tytule pierwszego, cytowanego wyżej tomu Małe trolle i duża powódź oraz czasami przewija się w kolejnych tomach przekładu, dość niespodziewanie dla tych czytelników, którzy zdążyli zapomnieć drzewo genealogiczne Muminków. W wyobrażeniach przeciętnego Polaka z pewnością Muminki niewiele mają wspólnego ze skandynawskim trollem. Stały się natomiast kategorią samą w sobie – charakterystyczną postacią o niezbyt wyrafinowanych rysach i…pociągającym spojrzeniu na życie. Bo ich tajemnica tkwi właśnie w tym specyficznym kontraście, prostoty i filozofii, niezmiennie atrakcyjnym już od kilku pokoleń. Przygody w dolinie Muminków przyciągają zarówno dzieci, jak i dorosłych, którzy choć odczytają przesłanie inaczej niż najmłodsi, to jednak jako równie wartościowe. Muminki otwierają bowiem przed nami tysiące znaczeń, nieustannie frapują, skłaniają do reinterpretacji wraz z dojrzewaniem i upływającym czasem – także literaturoznawców.

       Michał Błażejewski w Muminkach odnajduje silny biblioterapeutyczny potencjał, który porównuje ze stricte terapeutycznym podręcznikiem Antoniego Kępińskiego Lęk. Zdaniem badacza, pomiędzy tymi utworami istnieje pozorna przepaść utworzona przez odmienne gatunki, rangę, adresata. Jednak liczba i jakość podobieństw pozwalają odnaleźć pomiędzy nimi pokaźny wspólny mianownik.

       Oba utwory zwracają się do podwójnych adresatów: u Kępińskiego – do lekarza i pacjenta, u Jansson – do dorosłego i dziecka. Jednocześnie w obu komunikacja jest tak realizowana, że pozwala na poznanie i lepsze wzajemne zrozumienie siebie. W obu, na linii czytelnik – bohater – autor, panują empatyczne, przyjazne stosunki. Jak podkreśla Błażejewski, zarówno Kępiński, jak i Jansson zwracają uwagę na codzienność zjawisk i potrafią dostrzec ich wagę. Obu pisarzy cechuje też podobne podejście do zagadnienia lęku. „Lęk jest czymś naturalnym, nie można mówić, że nie ma lęku”, zdaje się brzmieć ich przesłanie (143).

       Podobieństwa w Lęku i serii książek o Muminkach dowodzą, zdaniem Błażejewskiego, jak podobne do siebie są te utwory, uosabiające elastyczny, twórczy stosunek do terapii.

       Co więcej: „Twórczości obojga autorów wydaje się przyświecać stara zasada łączenia ze sobą pojęcia piękna i dobra – przy czym ‘dobrem’ jest tutaj dobro czytelnika, bohatera lub pacjenta, ‘pięknem’ zaś – charakter cech przypisywanych działaniom przybliżającym owo ‘dobro’ ” (150).

       Muminki są częstym obiektem analiz wybitnej szwedzkiej badaczki literatury dla dzieci Marii Nikolajevej. Naszych małych bohaterów spotykamy już w jednej z jej pierwszych książek, The Magic Code, poświęconej wyznacznikom gatunkowym fantasy. Zostają oni, według systematyki Nikolajevej, zaklasyfikowani jako closed/high fantasy, co oznacza, że ich świat sekundarny nie posiada pasażu, połączenia ze światem prymarnym.

       Badaczka powraca do Muminków w innych pracach, przy analizach rodzajów bohatera w literaturze dziecięcej. Muminki występują na przykład w pracy Nikolajevej Rhetoric of the Character jako koronni przedstawiciele bohatera zbiorowego, gdzie „jądrem” jest sam Muminek, a peryferyjne postaci dziecięce odczytywane są jako różne części jego natury: Ryjek to przykładowo – sięgając po jungowską terminologię – strona Cienia, a Włóczykij – uosobienie pragnienia wolności i niezależności.

       Najciekawszym studium Muminki poddane zostały w pracy Nikolajevej zatytułowanej From Mythic to Linear, gdzie potężny korpus światowej literatury dziecięcej badany jest pod kątem zmiany w opisie fikcyjnego czasu: od cyrkularnego, mitycznego Kairom w starszych książkach po linearny Chronos w książkach współczesnych. W tym głębokim i bardzo ciekawym studium, wspartym badawczą metodologią Proppa i Junga, ostatni rozległy rozdział „Od idylli po upadek” w całości poświęcony jest Muminkom.

       Maria Nikolajeva już na początku określa serię jako unikalną, gdyż rozciąga się ona przez wszystkie kategorie czasu, które cechują poszczególne opisane we wcześniejszych rozdziałach dziesiątki książek. Podkreśla dynamiczny charakter serii, która powinna być zawsze rozpatrywana jako całość. Jej początek stanowi idylliczny świat z okrągłym domem symbolicznie implikującym idealny mikrokosmos: „A był to ich własny, całkiem prywatny świat. Nic tam nie można było dodać, tak jak na mapie, gdzie wszystko jest już odkryte i zamieszkane, i nie ma białych plam” (Tatuś Muminka i morze, 6).

       W efekcie fabuły, przeważnie o epizodycznym charakterze, rodzina spontanicznie powiększa się o nowych członków i przyjaciół, którzy niezmiennie witani są z otwartymi ramionami. Wszyscy żyją w szczęściu i harmonii, nie mają wrogów ani nie muszą się troszczyć o chleb powszedni. Jedzenie jest źródłem radości, a rzeczy materialne nie mają znaczenia. Dorośli, choć obecni, nie ingerują w zabawy i wolność dzieci: mamusia gotuje i krząta się, w szerokim tego słowa znaczeniu, tatuś zaś pisze pamiętniki. Nie oznacza to jednak, że nie interesują się dziećmi i nie uczestniczą we wspólnych przygodach. Natura płata Muminkom wprawdzie drobne figle, jednak rodzina radzi sobie z nimi z nieustającym spokojem i pogodą ducha.

       Zerwanie z tą pełnią idylli, czy też pierwsza „wyprawa ku samopoznaniu”, ma miejsce w Komecie nad Doliną Muminków, gdy Muminek, zagłębiając się we własny wewnętrzny świat, uczy się panować, a nawet wręcz pozbywać wielu dziecięcych cech. Kolejny krok dystansujący historię od schematu cyrkularnego czasu dokonuje się w Zimie Muminków. Tutaj głodny (!) Muminek budzi się w nowym świecie, dolina jest czarna, obojętna i obca: „Umarł.Cały świat umarł, kiedy spałem. Ten świat należy już do kogoś innego, kogo nie znam” (15).

       Całkowite odejście od bezpiecznej, cyrkularnej powtarzalności życia dokonuje się, zdaniem Nikolajevej, w tomie Tatuś Muminka i morze. Muminek dojrzewa, rezygnuje z mamusinej opieki, ulega fascynacji konikami morskimi i wreszcie wyprowadza się z domu: „Muminek nabrał głęboko powietrza i powiedział, jak tylko mógł najodważniej, do nikogo się nie zwracając: < Zamierzam zamieszkać osobno, gdzieś indziej na wyspie>”(130). Roztargniona tym razem Mamusia akceptuje dorosłość syna, ale silnie odczuwa fakt, że rodzina już jej nie potrzebuje i zagłębia się w tajemniczym, wyimaginowanym ogrodzie. Wkrótce nawet w nim zniknie. To już nie jest fikcyjna idylla, typowa dla wczesnych książek dla dzieci. Okazuje się, że czas płynie, mamusia popada w kryzys, a Muminek przestał być dzieckiem.

       Ostatni etap w rozwoju literatury dziecięcej charakteryzuje czas linearny, który wyraża szereg cech: zanika iteratywna frekwencja i bohater zbiorowy; wszechwiedzący narrator ustępuje miejsca subiektywnemu niepewnemu głosowi; pojawiają się motywy pieniądza, seksualności i śmierci. Takiej dezintegracji odpowiada obraz, który napotykamy w ostatniej części serii Dolina Muminków w listopadzie. Jest tytułowa dolina, ale nie ma już lata ani szczęśliwej rodziny, choć wszyscy bohaterowie zatęsknili za nią. Dzieciństwo bezpowrotnie minęło.

       Często dwie ostatnie pozycje z tej dziewięcioczęściowej opowieści uznawane są za skierowane do dorosłych. Maria Nikolajeva odczytu je jako środkowy i końcowy etap w proces ewolucji literatury dziecięcej, a w części Tatuś Muminka i morze widzi opis dojrzewania Muminka. Inny szwedzki uczony, Torsten Rönnerstrand, głównego bohatera tej książki odnajduje w postaci Tatusia, a znaczenie historii interpretuje w świetle literackiej psychoanalizy Carla Gustava Junga.

       Historia ta, zdaniem autora, jest ilustracją procesu indywiduacji. Tatusia od początku nęka uczucie braku sensu życia i własnej bezużyteczności, co typowe jest dla drugiej fazy tego procesu, kiedy to tracimy kontakt z nieświadomością, integralną częścią naszej natury. Tatuś pragnie wyruszyć w podróż, żeglować po morzu, a morze – z perspektywy psychoanalizy – symbolicznie implikuje właśnie nieświadomość. Tatuś próbuje sobie poradzić z morzem na wiele sposobów: broni się – budując falochron, walczy, postanawia zgłębić intelektem: „Moją myślą przewodnią jest odkrycie tajemniczych praw, którym podlega morze. Muszę je odkryć, jeżeli mam je polubić” (167). W rozwikłaniu tej nie dającej mu spokoju tajemnicy ma służyć stricte naukowy dyskurs: regularna obserwacja, empiryczne eksperymenty, notatki, uwagi, rozdziały („Fakty” i niestety znacznie przerastające je „Przypuszczenia”) oraz oznakowanie niewiadomymi logicznych wywodów wspartych wykresami. Wnet okazuje się jednak, że nie sposób. Brak racjonalnych dróg prowadzących do irracjonalnych sfer, choć fakt ten przyprawia bohatera o przykry zawrót głowy. Nie ma jednak innego sposobu na życie niż pogodzenie się z tym:„Fale przetaczały się jedna za drugą, spienione, groźne i potężne, ale równocześnie spokojne. Tatuś poniechał wszelkich rozmyślań i tylko żył pełnią życia” (205). Na pocieszenie, akceptacja tego stanu rzeczy pozwala otworzyć się na pozytywne oblicze morza, które połączone z czarnym jeziorkiem (nieświadomość indywidualna), podrzuca doń skarby. Ewolucja Tatusia w stosunku do morza (nieświadomości) jest odzwierciedleniem zakończonego pomyślnie procesu indywidualizacji, który kończy się akceptacją. Jaźń, podsumowuje Rönnerstrand, osiąga pełnię, symbolicznie wyrażoną poprzez mandalę – latarnię, która w końcu, w ostatniej linijce tekstu, zostaje zapalona.

       Inne, choć równie ciekawe spojrzenie na serię proponuje szwedzka badaczka literatury – Janina Orlov. Podobnie jak Nikolajeva, sens Muminków odnajduje ona w całościowym spojrzeniu na serię, która zyskuje dodatkowe znaczenia, gdy rozpatrujemy ją jako element całej twórczości Jansson. Tę z kolei Orlov poetycko interpretuje jako „wieczne pożegnanie”: „Narrator historii o Muminkach jak i prozatorskich historii dla dorosłych wciąż porusza się ku czemuś, co nieuchronnie jest kresem życia”. Utwory Tove Jansson ukazują, zdaniem uczonej, wyrastanie z idyllicznej fantazji dzieciństwa, ku realnemu światu i w końcu ku starości.

       Orlov podkreśla istotę poetyki Tove Jansson, którą dostrzega w tzw. „podwójnym naświetleniu”, przez które rozumie gwałtowną zmianę perspektyw dziecka i dorosłego. Mieszają się one zarówno w książkach Jansson dla dzieci, jak i w tych skierowanych do dorosłych. Swoista dychotomia ma też miejsce na poziomie zastosowania środków wyrazu: Jansson, artystka z wykształcenia, córka rzeźbiarza i ilustratorki, obdarzona jest specyficznym talentem wizualnej percepcji, którą przeniosła do literatury. Wykorzystane przez nią werbalne i wizualne środki wyrazu sprawiają, że „widzimy tekst” i „czytamy ilustrację”, a ich koegzystencja nie zakłóca semantycznej percepcji.

       Są to bardzo ciekawe spostrzeżenia, które uderzają przy konfrontacji autobiografii Tove Jansson zatytułowanej Córka rzeźbiarza z lekturą Muminków. Pełne fantazji epizody, opisy scen z życia autorki przypominają jak żywe różne fragmenty serii. Wyodrębniwszy je, nie sposób orzec, które pochodzą z książki skierowanej do dzieci, które z autobiografii pisanej dla dorosłych. Spójrzmy na niektóre z nich.

       W rozdziale „Tiulowa spódnica” pisarka opisuje wspomnienie z dzieciństwa, gdy odziana w tytułowy element garderoby mamy „przeobraża” się w dzikiego stwora: „Podpełzłam do dużego lustra tatusia, które służyło mu przy modelowaniu; stało na ziemi, oparte o worek z gipsem. Ku mnie czołgało się wielkie, czarne, miękkie zwierzę” (128). Potem następuje opis gry ruchów w wizualnym starciu bohaterki i jej odbicia.

       Scena ta kieruje myśli ku spotkaniom Wuja Truja z przodkiem. Autorka, korzystając z narracyjnego filtra, nie daje jednoznacznie małemu czytelnikowi do zrozumienia, że mamy do czynienia z odbiciem: „Był bardzo podniecony [Wuj] i uderzył laską w podłogę dla podkreślenia tego, co mówi. Przodek robił to samo, ale nie odpowiadał. […] Długo stał patrząc na przodka. W końcu uchylił kapelusza i skłonił się. Przodek zrobił to samo. Rozstali się z uczuciem wzajemnego szacunku” (Dolina Muminków w listopadzie, 156-7).

       Liczne paralele do książek zawiera rozdział autobiografii „Śnieg”. Mała Tove i mama jadą w zimie do domku letniego, który jak sama jego nazwa wskazuje, powinien istnieć tylko w lecie. Mieszkanie w nim w zimie stanowi novum, sytuację niezwykłą, poniekąd wbrew naturze, która wprawia wyobraźnię dziewczynki w stan emocjonalnego rozkołysania: „Wolno, wolno obracał się ciężki od śniegu świat. Drzewa i domy nie stały już pionowo. Chyliły się. […] W domu podłoga stała się ścianą, a dywany zwinęły się w miękki wał pod rzędem okien. Czołgaliśmy się pod meblami między oknami, uważając by nie nadepnąć na szkło. Bo czasem odrywał się jakiś obraz albo kinkiet i tłukł się” (139-140). Obraz domu odciętego od świata przez śnieg to dokładnie sytuacja rozpoczynająca Zimę Muminków widzianą oczami głównego bohatera: „O świcie zaspa śnieżna na dachu zaczęła się ruszać. Zsunęła się kawałek, po czym zdecydowanie zjechała przez okap i siadła z miękkim plaśnięciem. Wszystkie okna zostały zasypane i przez szyby sączyło się do wnętrza domu tylko słabe światło. Salon stał się bardziej nierzeczywisty niż kiedykolwiek, jakby znalazł się głęboko pod ziemią” (Zima Muminków, 9-10).

       Jak dowiadujemy się z Córki rzeźbiarza, podczas tej cudownej izolacji od świata zewnętrznego rodzi się fantastyczna więź między mamą a Tove, które spacerują po domu w nocnych koszulach i nic nie robią: „Byłyśmy niedźwiedziami z igliwiem w brzuchu i rozszarpywałyśmy każdego, kto się do nas zbliżył” (142). Motyw igliwia w brzuchu napotykamy nieraz w Muminkach, które na okres zimowy zapadają w długi sen: „Spali zawsze od października do kwietnia, tak bowiem czynili ich przodkowie, a Muminki przestrzegają tradycji. Wszyscy, podobnie jak ich przodkowie, mieli w żołądkach porządną porcję igliwia, przy łóżkach zaś, pełni nadziei położyli to, co mogło być potrzebne wczesną wiosną” (Zima Muminków, 6).

       Podobieństw między autobiografią a serią jest więcej: niepowodzenia ciotki w zaskakujących przedsięwzięciach budowlanych („Ciotka, która miała pomysł”) noszą wyraźne znamiona pomysłów Paszczaka, a scena odsłanianych przez opadające morze skarbów (rozdział „Zatoki”) nieodparcie przywodzi na myśl motyw z jeziorkiem z części Tatuś Muminka i morze.

       Bezsprzecznie w twórczości Jansson życie i fikcja splatają się, krzyżują historie prawdziwe ze zmyślonymi, percepcja dojrzałej kobiety przenika percepcję dziecka. A wszystko to tworzy oryginalną, pełną uroku mozaikę.

       Zaprezentowane powyżej interpretacje Muminków z różnych ciekawych perspektyw pragnę uzupełnić o dodatkową. Ostania książka serii, Dolina Muminków w listopadzie, podsuwa bowiem interesującą autointerpretację. W odróżnieniu od Marii Nikolajevej nie odczytuję bohaterów tej historii jako bohatera zbiorowego, lecz jako różne typy ludzkie, różne postawy i filozofie życiowe, a także – co istotne – przedstawicieli różnych pokoleń, których łączy wspólne pragnienie.

       Epizodyczny przebieg wydarzeń sprawia, że do pustej, jesiennej doliny przybywają kolejni goście, z których każdy znienacka, choć w zupełnie odmiennych okolicznościach, zatęsknił za Muminkami. Przyjrzyjmy się według kategorii wiekowych, zaczynając od najmłodszych.

       Najpierw napotykamy obraz nieszczęśliwego dzieciństwa w osobie Homka Tofta, który marzy o rodzinie, oczywiście Rodzinie Muminków. Następnie do Doliny dociera młodzież: Włóczykij i Mimbla, a także przedstawiciele wieku średniego: Filifionka oraz Paszczak. I wreszcie reprezentant starości: Wuj Truj. Samotni, zrezygnowani, nie mogąc odnaleźć sensu życia, z bardzo różnych przyczyn postanawiają odwiedzić szczęśliwą Rodzinę.

       W Dolinie zbiera się zatem dość osobliwe towarzystwo, zróżnicowane pod względem charakterów, wieku, oczekiwań, a co gorsza wszyscy oni przechodzą kryzys tożsamości. Łączy ich jednak więź nader mocna: wspólne pragnienie spotkania Muminków. I choć zastają pusty dom, to magia tego miejsca sprawia, że ta wybuchowa mieszanka typów ludzkich współżyje bezkonfliktowo i integruje się, a kulminacyjnym punktem ich wizyty staje się przyjęcie, podczas którego Filifionka prezentuje w teatrze cieni magiczny obraz, który ich tu sprowadził: „Łódź wolno sunęła po prześcieradle, czyli po morzu, nigdy żadna łódź nie płynęła tak cicho i tak naturalnie, a w niej siedziała cała rodzina: Muminek i Mama Muminka z torebką opartą o reling, i Tatuś […] Rodzina wróciła do domu” (206-7).

       To wspólne marzenie mocno ich jednoczy, a wspólna fantazja pozwala każdemu rozwiązać swój problem. Do Włóczykija niespodziewanie same przychodzą nękające go brakujące nuty deszczowej piosenki. Paszczak po traumatycznym odkryciu, że żeglowanie nie jest jego powołaniem, odnajduje sens życia we wcześniej realizowanej misji, oświadczając nagle i stanowczo: „Będę organizował różne rzeczy dla innych. Niewielu ludzi wie, jak żyć i jak radzić sobie samemu” (243). Filifionka łamie w końcu sztywne rutyny monotonnego życia, zaczyna grać na harmonijce, a wówczas powraca jej radość sprzątania. Po gruntownym uprzątnięciu domu Muminków, zadowolona oznajmia: „No to już. A teraz wracam do siebie, żeby sprzątnąć mój dom” (220). Szczęśliwy Wuj Truj, na wzór kumpla-przodka, postanawia najeść się igliwia i zapaść w sen zimowy.

       Najdłużej pozostaje najmniejszy i najwierniejszy – Homek Toft. Czeka sam i nie traci wiary, że rodzina wróci – jego fantazja jest, jak widać, najsilniejsza. Przedziera się przez gęsty las, aż w końcu widzi daleko na morzu światełko przywiązanej sztormówki: „Paliła się równo, rozsiewając łagodny, ciepły blask. Łódź była bardzo daleko. Toft nie musiał się spieszyć, zszedł lasem, a potem potężną plażą do pomostu i w sam raz zdążył złapać cumę i przywiązać łódź” (253).

       A zatem, każda z postaci, niczym my – czytelnicy, przybywa do Doliny uosabiając inny problem, który zostaje szczęśliwie rozwiązany. Ciekawe światło na omawiany problem rzuca model psychodynamicznej percepcji literatury Normana Hollanda.

       Uczony, opierając się na dokonaniach psychoanalizy Freuda, twierdzi, iż pisarz wyraża w swoim dziele fantazje z okresu dzieciństwa, czytelnik zaś w oczekiwaniu na przeżycie przyjemności „zawiesza niedowierzanie”, czyli celowo zaczyna wie rzyć w to, co niewiarygodne. Literatura daje fantazjom konkretną formę poprzez zastosowanie narzędzi podobnych do mechanizmów obronnych – zjawisk zachodzących w ludzkiej psychice. To freudowskie pojęcie oznacza szereg metod, które ego stosuje, by nieokiełznanym fantazjom, ukrytym na co dzień w pokładach nieświadomości, nadać bardziej cywilizowaną formę. Holland utrzymuje, że literatura śni dla nas sen, budzi główną fantazję i pokazuje, jak z nią sobie radzić. Akceptujemy nawet bolesne treści, nieustannie oczekując, że utwór ostatecznie pokaże, jak nad nimi zapanować. Zachodzi tu podobieństwo pomiędzy karmieniem dziecka a percypowaniem literatury, która wzbudza w nas głód, a potem go zaspokaja. Jesteśmy jak noworodek, a fikcja jest jak karmiąca matka, w której zatapiamy się: „Stajemy się dziećmi, by wejść do królestwa literatury” (The Dynamics of Psycholiterary Response, 80).

       W przypadku Muminków model Hollanda odnajduje zastosowanie na dwóch poziomach: ekstra-i intratekstualnym. My zatapiamy się w książkach tak, jak bohaterowie ostatniego tomu zatapiają się w fantazji o Muminkach. A że nawet w ich fikcyjnym świecie jest to zaledwie fantazja, a nie „fikcyjna rzeczywistość”, wynika z jasnych dla dorosłego czytelnika wskazówek. W ostatniej scenie ostatniej części serii tekst informuje nas wyraźnie, że Toft wbiega na pomost w chwili, gdy łódka z Muminkami dobija do niego. Ilustracja, autorstwa Jansson, zawiera jednak inne przesłanie: na pomoście stoi plecami do nas samotny, zapatrzony w morze chłopiec. Po łódce zaś ani śladu. Warto też zauważyć, że sam opis drogi Homka w kierunku morza nosi wyraźne znamiona zagłębiania się w głębokie pokłady wyobraźni: „Cała Dolina Muminków stała się nierzeczywista, dom, ogród, rzeka nie były niczym innym, jak tylko grą cieni, i Homek nie wiedział, co jest prawdą, a co tylko sobie wymyślił” (248).

       Podsumowując, Filifionkę, Paszczaka, Tofta i innych przybyłych gości połączyła w Dolinie Muminków w listopadzie wspólna fantazja wyczarowana przez Tove Jansson, będąca zarazem jej własną fantazją, co wynika choćby z cytowanego na początku wstępu do pierwszego tomu. Jest to fantazja o dobrym świecie i szczęśliwej rodzinie. Tak samo i nas, czy jesteśmy filifionkami, paszczakami czy homkami, czytając Muminki, łączy wciąż ta sama fantazja. Fantazja na zawsze.

Bibliografia:
Błażejewski Michał. Dialog w przestrzeni kultury. Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego 2005.
Holland Norman. The Dynamics of Psycholiterary Response. New York: Columbia University Press 1989.
Jansson Tove. Zima Muminków. Warszawa: Nasza Księgarnia 1975. Jansson Tove. Tatuś Muminka i morze. Warszawa: Nasza Księgarnia 1977. Jansson Tove. Dolina Muminków w listopadzie. Warszawa: Nasza Księgarnia 1980. Jansson Tove. Małe trolle i duża powódź. Warszawa: Nasza Księgarnia 1995. Jansson Tove. Córka rzeźbiarza. Gdańsk: słowo / obraz terytoria 1999.
Nikolajeva Maria. From Mythic to Linear. Time in Children’s Literature. Lanham, Md.: Scerocrow 2000.
Nikolajeva Maria. The magic code. The use of magical patterns in fantasy for children. Stockholm: Almqvist & Wiksell International 1988.
Nikolajeva Maria. The Rhetoric of Character in Children’s Literature. Lanham, Md.: Scarecrow 2002.
Orlov Janina. ”Eternal Farewell”, referat na sympozjum sieci Norchilnet. Kopenhaga 2003.
Rönnerstrand Torsten. ”Barnoch ungdomslitteraturen ur jungianskt perspektiv” w Modern litteraturteori och metod i barnlittraturforskning. Stockholm: Centrum för barnkulturforskning 1992.

Artykuł pochodzi z czasopisma „Guliwer” nr 3 (81) 2007.

Hanna Dymel-Trzebiatowska – adiunkt w Katedrze Skandynawistyki Uniwersytetu Gdańskiego. Zajmuje się badaniami skandynawskiej literatury dziecięcej oraz teorią i praktyką jej przekładu. Autorka pracy doktorskiej poświęconej terapeutycznemu oddziaływaniu prozy Astrid Lindgren.